Алгоритм решения научных задач, предложенный Бакинской

лабораторией, пока испытывается и совершенствуется. В технике проще: есть готовый патентный фонд, позволяющий изучать законы развития технических систем. В науке такого фонда нет: сведения об открытиях растворены в океане научной литературы. Но работа идет и, наверное, через несколько лет можно будет рассказать о задачах, решенных по алгоритму.

ПРОФЕССОР Н., АВТОР «ЗНАМЕНИТОЙ ТЕОРИИ КВАЗИМОДУЛЯЦИОННОГО ГИПЕРОПТИМУМА»...

А как с «художественными задачами»? Неужели и в этих задачах спрятаны противоречия? Неужели и здесь есть стандартны приемы?

Такие вопросы и ставить страшно... Идея непознаваемости творчества необычайно сильна в искусстве. Мы уже приводили высказывание драматурга В. Розова: «...художник в момент творческого акта как бы не мыслит, мысль убьет творчество...» Гегель придерживался диаметрально противоположного мнения: «Нелепо думать, что подлинный художник не осознает того, что он делает.., на всяком большом произведении искусства видно, что материал его долго и глубоко взвешивался и продумывался по всем направлениям». Но Гегеля можно «поправить», и Розов так и делает: «...художник мыслит до момента творчества и после него, во время же самого акта творчества рефлексии быть не должно». Вот так: быть не должно — и все! Тут не то что спорить — ставить проблему и то єретично...

И все-таки мы рискнем утверждать: решение художественных задач связано с теми же операциями, что и решение любых других задач. Для примера рассмотрим конкретную задачу. Создавая образ героя, писатель показывает дела и мысли изображаемого человека, отношения с другими людьми и с обществом. Представьте себе, что герой — ученый примерно такого ранга, как Эйнштейн. Чтобы образ получился художественно убедительным, нужно показать духовный мир и деятельность героя, а это требует вынесения на страницы рассказа, повести или романа научных вопросов во всей их сложности. Вспомните, с каким знанием дела описаны в «Войне и мире» батальные сцены. В романе об ученом с такой же тщательностью и глубиной проникновения должны быть даны научные проблемы, дискуссии, конфликты... Не потому ли есть много великолепных произведений о музыкантах, артистах, политиках, полководцах и нет произведений такого уровня об ученых?

Если действие романа происходит в прошлом, писатель еще имеет возможность нарисовать образ героя, используя знания читателя. Скажем, герой — Джордано Бруно. Современный читатель понимает суть идей Бруно, чувствует их масштаб, смелость, знает исторические последствия — это дает опору романисту. Сложнее, когда действие происходит в наши дни. Предположим, в конце прошлого века романист пишет об Эйнштейне. Предположим далее, что писатель наперед знает все об Эйнштейне и его трудах. Но ведь читатель этого не знает! Для него слова «Эйнштейн» и «теория относительности»—пустой звук. Они наполнятся смыслом только в том случае, если в романе появится Эйнштейн со всем своим сложным духовным миром — идеями, сомнениями, прозрениями — и если путь к теории относительности будет показан с такими же подробностями, с какими, скажем, в «Войне п мире» показана Отечественная война 1812 года...

Ну, а теперь допустим, что герой не Эйнштейн, а ученый такого же ранга, но живущий в будущем, где-то в XXV веке. Писателю надо самому придумать теорию относительности для своего героя, а это просто невозможно!

Мы часто ругаем научную фантастику за художественную слабость. Но вот одна из объективных трудностей. Можно написать хороший роман о Галилее: известно, что он открыл и в чем состоял его конфликт с церковью.