Отсюда и главная тема Золя – это удивительное сочетание цветения и разложения. Главное содержание жизни – прекрасный, разлагающийся, цветущий сад, пустырь святого Митра, где на костях мертвецов на старом кладбище расцвела удивительная любовь Сильвера и Мьетты и расцвёл прекрасный и жуткий сад-пустырь. Вот эта взаимосвязь и взаимный переход цветения и разложения, даже, я бы сказал, сам миг перехода цветения в разложение – главная тема Золя.

Это то редчайшее совпадение, когда темперамент художника совпал с основной интенцией эпохи. А основная интенция эпохи, о которой он пишет, – это 1860–1870-е годы, переход расцвета в постепенную деградацию и гниение, начало декаданса. Правда, мы знаем, что поэтика безобразного – это есть уже и в Верлене, и в Бодлере, и в нашем Некрасове. «Цветы зла» – вот ключевое произведение этого времени, и, конечно, здесь Бодлер первый. Но после него появляется Золя как главный летописец цветущей гнили. Знаменитый сонет Бодлера «Гниль» у Золя, можно сказать, поэтически переосмыслен.

Собственно, тема «Ругон-Маккаров» и идея Золя были очень просты: он собирался написать историю одного семейства времён империи. Но главное, что там есть, – его знаменитая мечта, его идея показать слияние, если угодно (это научный же роман), двух линий, двух родов. Ругоны – это жовиальные и темпераментные карьеристы. Маккары – преступники и фантазёры. И вот из этих двух линий созидается удивительная семья Ругон-Маккаров, в каждом представителе которой соседствуют черты бурного таланта, бурной одарённости в какой-либо области. Это может быть область, скажем, любви или хозяйствования. Только Клод из романа «Творчество», как пишет сам Золя, «наследственный невроз, выразившийся в гениальности», художник, не мыслит жизни без творчества. А у остальных это гениальность другая – гениальность плоти (например, у Нана) или гениальность бунта в «Жерминале», гениальность бунтаря.

Но во всех них есть и черты болезней, черты распада. Они пришли, конечно, от тётушки Аделаиды, вдовы контрабандиста Маккара, праматери рода, которая сошла с ума. И к ней возвращается разум на одну секунду перед смертью, когда эта столетняя праматерь кричит: «Жандарм! Жандарм!» – и умирает. Потому что жандарм убил когда-то её мужа Маккара, жандарм убил когда-то её внука Сильвера в «Карьере Ругонов», и этот страшный образ судьбы – жандарм – опять появляется перед её глазами.

Золя свято верил в механизмы наследования, тогда ещё не изученные, он верил в то, что есть предрасположение, есть врождённые качества, которые человека определяют целиком и могут погубить его.

Собственно, попытка показать мир Франции 1860–1870-х годов, её разгром во франко-прусской войне, вот это всё – на втором месте. На первом была чисто биологическая, научная задача. Естественно, как всегда бывает, романный цикл перерос свои изначальные рамки. Появилась именно трагическая, мощная поэма, как гигантский собор с двадцатью колоннами. Получилась поэма упадка, разложения, красоты, получилась самая точная сага о парижских 1870-х годах. Ведь Париж до сих пор живёт теми годами, стилизацией модерна. Начало модерна, эпоха Тулуз-Лотрека, эпоха «Мулен Ружа», эпоха парижских варьете, Парижской коммуны, которая кончилась крахом и попыткой национального примирения, воплощённой в церкви Сакре-Кёр, – такое пиршество на могиле, пиршество на гробах. И вот эта тема пиршества на гробах у Золя везде. Очень сильна финальная сцена «Человека-зверя», когда пьяные, орущие солдаты отправляются на войну: везёт их поезд, а поезд без машиниста. Машинист выпал, погиб. А поезд несётся в ночи, набирая скорость, сыплет искрами! Ясно, что сейчас он или столкнётся, или с рельсов сойдёт – ну, гибнет! Вот эта воинственная, пьяная толпа, орущая песни, несущаяся к гибели, – это, наверное, самый страшный образ человечества.