|
Согласно Кроче, искусство в своем осуществлении объемлет все и отражает в себе космос, так как «в нем отдельное трепещет жизнью целого, а целое проникает жизнь отдельного; каждое подлинно художественное изображение являет себя самое и вселенную, вселенную в этой индивидуальной форме, а индивидуальную форму — как вселенную. В каждой интонации поэта, в каждом творении его фантазии присутствует вся человеческая судьба, все надежды, все иллюзии, скорби и радости, человеческое величие и ничтожество, вся драма реальности, которая непрестанно пребывает в становлении и возрастании, страдая и радуясь»<sup>1</sup>. Эти и прочие высказывания Кроче с бесспорной ясностью свидетельствуют о наличии некоего смутного ощущения, которое многие испытывали, наслаждаясь поэзией, но, подмечая это явление, философ, по сути, не объясняет его, то есть не дает категориального обоснования, способного его утвердить, и когда он заявляет, что «придать… содержанию чувств художественную форму значит одновременно наложить на него печать тотальности, придать ему космическое дыхание»<sup>2</sup>, он еще раз подчеркивает необходимость строгого основания (для которого работало бы уравнение: художественная форма = тотальность), но не разрабатывает философских средств, способных установить связь, на которую он намекает, так как даже утверждение, что художественная форма является результатом лирической интуиции чувства, ни к чему не приводит, кроме утверждения, что любая чувственная интуиция становится лирической, когда она организуется именно в художественную форму и таким образом обретает характер тотальности (в таком случае аргументация завершается как petitio principi, и эстетическое размышление наполняется чреватым намеками номинализмом, то есть путем чарующих тавтологий указывает на явления, не объясняя их).
Не один Кроче описывает особенности художественного восприятия, не ища способов его объяснения. Дьюи, например, говорит «о подспудно присутствующем чувстве целого», которое пронизывает любой повседневный опыт, и поясняет, каким образом символисты превратили искусство в основное орудие выражения этой особенности нашего отношения к вещам. «Вокруг любого четко очерченного и обозначенного объекта есть область подразумеваемого, которую нельзя схватить мыслью. В рефлексии мы называем ее областью неопределенного и смутного». Однако Дьюи сознает, что неопределенное и смутное, характерные для обычного опыта — по эту сторону жестких категорий, к которым рефлексия заставляет нас прибегать — являются функцией всей ситуации в целом. («На закате солнца сумерки — приятное качество, присущее всему миру. Это — его проявление. Оно становится неприятной особенностью только тогда, когда мешает нам четко увидеть какую — либо конкретную вещь, которую мы хотели бы рассмотреть»). Если рефлексия заставляет нас выбирать и освещать только некоторые элементы ситуации, то «бесконечная всепроникающая особенность, присущая опыту, связывает все завершенные элементы, все объекты, наличие которых мы осознаем, превращая их в единое целое». Рефлексия не полагает основания, но сама в своей способности выбирать полагается этой изначальной всепроницаемостью. Для Дьюи особенность искусства заключается как раз в том, чтобы вызывать и усиливать «это свойство быть целым и принадлежать к более великому целому, объемлющему все и являющемуся вселенной, в которой мы живем»<sup>3</sup>. Этот факт, который мог бы объяснить то чувство религиозного потрясения, которое охватывает нас в момент эстетического созерцания, Дьюи видит довольно ясно, по меньшей мере, так же, как Кроче, даже если и в другом философском контексте, и это является одной из самых интересных особенностей его эстетики, которая, в силу своих натуралистических оснований, на первый взгляд могла бы показаться строго позитивистской. Однако его натурализм и позитивизм все же берет начало в XIX в. |
