Учитывая эту принципиальную процессуальность и «открытость» познания, теперь мы можем проследить две линии развития, соответствующие тому различию, которое уже было намечено в ходе нашего изложения.

А) Рассмотренное с точки зрения психологии, эстетическое наслаждение — осуществляющееся по отношению ко всякому произведению искусства — основывается на тех же самых механизмах интеграции и дополнения, которые характерны для всякого познавательного процесса. Этот тип деятельности имеет принципиально важное значение для эстетического наслаждения формой: речь идет о той форме, которую в другом месте мы уже назвали открытостью первой степени.

Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.

Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (и в этом смысле в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.

Трансакция и открытость

Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы тем самым благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.

Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» (Emotion and Meaning in Music)³¹, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт — психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель и в результате которого действительно рождается смысл.

Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1, представляет ее конечный пункт (terminus ad quem), и, следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором Sl, будучи структурно незавершенной, являет расхождение, двойственность структуры, которая постепенно определяется и разрешается и, в конце концов, полагается в ситуацию S2. Такое понятие процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой — либо стимул воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия: в конце концов, он создает ситуацию кризиса, в которой слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий возникшую двусмысленность. При этом возникает эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем; если бы это стремление было удовлетворено, волнение не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле ее организации, порождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не достигают разрешения, а пропадают так же случайно, как и возникли, в музыке подавление какого — либо стремления становится значимым именно в той мере, в какой отношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности.