Как возникает стремление, каким оказывается кризис, какое разрешение должно произойти, чтобы удовлетворить слушателя, — все это автор поясняет, обращаясь к теории гештальта, согласно которой этой психологической диалектике предшествуют заранее данные законы формы, то есть законы прегнантности, четкой, «хорошей» линии, соседства, равенства и т. д. Слушатель стремится к тому, чтобы процесс завершился по законам симметрии и был организован самым лучшим образом, в гармонии с определенными психологическими моделями, которые, согласно теории формы, наличествуют как в самих вещах, так и в наших психологических структурах. Так как эмоция рождается в результате появления препятствий на пути к упорядоченности, стремление к обретению хорошей формы, память о прошлом опыте вторгаются в процесс слушания, чтобы перед лицом возникшего кризиса породить ожидания: предвидения возможных решений, прообразы предполагаемой формы, в которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти что бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его выявления. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из дискурса, анализируемого Мейером, становится ясно, что законы формы — если они являются основой музыкального постижения — направляют этот дискурс в целом только при том условии, что они постоянно нарушаются во время развития темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего — то необычного, ожидает нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?

Здесь Мейер умеряет свою установку на гештальт и утверждает, что в музыке понятие наилучшей организации представляет собой данность культуры. Это значит, что музыка не является универсальным языком, и тяготение именно к этим решениям, а не к каким — либо другим, является результатом воспитания и исторически сложившейся музыкальной культуры. Звуковые явления, которые для одной музыкальной культуры являются элементом кризиса, для другой могут быть примерами общепринятой данности, граничащей с монотонностью. Восприятие целого не является непосредственным и пассивным: это факт организации, которую постигают, причем постигают в определенном социально — культурном контексте; в такой области законы восприятия не порождаются одной лишь природой, но формируются в рамках определенных моделей культуры или, как сказал бы сторонник теории трансакции, формируются в мире воспринятых форм, где складывается система предпочтений и привычек, ряд интеллектуальных убеждений и эмоциональных стремлений, формирующихся в нас как результат воспитания в соответствующем природном, историческом и социальном окружении³⁵.

В качестве примера совокупности стимулов Мейер приводит сочетание букв TTRLSEE, а также различные способы, с помощью которых их можно сгруппировать так, чтобы формально они отвечали какому — то принципу: например, сочетание TT RLS ЕЕ подчиняется самым простым законам сочетаемости и ведет к несомненной симметрии. Ясно, однако, что англичанин предпочтет сочетание LETTERS. В этой форме он обнаружит смысл, и, следовательно, она покажется ему «хорошей» во всех отношениях. Таким образом, сочетание букв произошло согласно уже приобретенному опыту — принципам орфографии и законам данного языка. Так же обстоит дело и по отношению к совокупности музыкальных стимулов, где диалектика кризисов, ожиданий, предвидений и удовлетворительных решений подчиняется законам, сложившимся в определенной истории и культуре.