Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными пост — вебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».

Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по — разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения — повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательных моментах их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала Суйяк, где изображается история клирика Теофила, или на «шпалере королевы Матильды» в Байе, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из многочисленных последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.

Если же мы говорим о воздействии на структуру, то в таком случае уместно вспомнить о Маньяско или Тинторетто, а еще лучше — об импрессионистах: здесь знак в своем стремлении создать впечатление внутреннего оживления становится неточным и двусмысленным. Однако двусмысленность знака не делает неопределенной саму картину представленных форм: она дает усмотреть в ней некую соприродную вибрацию, более интимное соприкосновение с окружающей средой, размывает контуры, жесткие разграничения между одной формой и другой, а также между формами и фоном. Тем не менее глаз всегда настроен на то, чтобы различать эти (а не иные) формы (даже если его уже наталкивают на возможность внезапного растворения, обещают плодотворную неопределенность, если он наблюдает кризис традиционных конфигураций, призыв к бесформенному, который проявляется в соборах позднего Моне).

Динамическое расширение форм, характерное для футуристов, и распад композиции у кубистов наверняка наводят на мысль о других возможностях мобильности конфигураций, но, в конечном счете, эта мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринятых как исходная данность и подтверждаемых как раз в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции.

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липполда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по — разному смотрелась с различных точек зрения¹. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой — то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции.