Примеров много и их можно было бы взять из различных выставочных программ или критических статей⁵. В качестве наиболее яркого сошлемся на статью Жоржа Матье «D 'Aristotle а I'abstraction lyrique»⁶, где художник стремится обрисовать постепенный переход от идеального к реальному, от реального к абстрактному и затем от абстрактного к возможному. Перед нами история развития поэтики информального и лирической абстракции, а также тех новых форм, которые авангард открыл раньше, чем их усвоило обыденное сознание. Матье полагает, что развитие форм идет параллельно развитию научных понятий:

«Если мы являемся свидетелями крушения всех классических ценностей в искусстве, надо признать, что столь же решительная революция совершается и в сфере науки, где недавняя капитуляция понятий пространства, материи, четности, гравитации, а также возникновение понятий индетерминизма и вероятности, противоречия и энтропии всюду взывают к пробуждению мистицизма и возможностям нового трансцендирования».

Мы согласны с тем, что в методологическом плане понятие, например, индетерминизма не предполагает никакой мистики, а просто позволяет с необходимыми предосторожностями описывать некоторые явления микромира, равно как согласны и с тем, что в философском плане нельзя слишком свободно этим понятием пользоваться, однако если художник (в данном случае Матье) воспринимает его именно так, если это понятие стимулирует его воображение, мы не имеем права ему в этом отказывать. Напротив, следовало бы выяснить, не сохранится ли (на всем пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса, — это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (представление, которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новых неевклидовых геометрий и упразднением классических геометрических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел, а также теории множеств и появлением абстрактной живописи, между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна, одно из самых важных научных событий нашего века, оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той широкой области, где теперь уже наблюдается движение от возможного к вероятному, в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, проблемы, которые три столетия назад ставили исследователи, начиная с Кавалье де Мера и кончая Паскалем, оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard — objectif Дали и мета — иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи.