«У Фотрье материал… не упрощается, а постоянно развивается и усложняется, схватывая и усваивая возможные значения, вбирая в себя различные аспекты или моменты реальности, насыщаясь пережитым опытом…»⁹.

«По — своему вполне уместными оказываются те атрибуты, которые надо отметить в картинах [Дюбюффе]: во — первых, атрибуты бес — конечности, не — ясности, не — различимости (взятые в их этимологическом значении). Смотреть согласно оптике [данного материала] значит видеть, как нарушаются контуры привычных понятий, растворяются и исчезают черты вещей и людей, а если еще остаются корпускулы, линии, очертания, заданные каким — нибудь формальным определением и визуально распознаваемые, такая оптика все равно заставляет погружать их в кризис, подвергать инфляции, умножая и смешивая в хороводе проекций и раздвоений»¹⁰.

Итак, «читателя» воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию, богатство его внутренних соединений, захватывающих бессознательных проекций; призыв не подчиняться причинным связям и избегать искушений однозначного, вовлекаясь в трансакцию, богатую открытиями, все более непредсказуемыми.

Быть может, из всех этих «прочтений» самым содержательным и вселяющим тревогу является «прочтение» Аудиберти, который рассказывает нам о том, что он видит в живописи Камилла Бриана: «Наконец, [в ней] столько же абстрактного, сколько и изобразительного. Тонкий слой манной крупы на бедрах ибисов, и даже водопроводчиков, содержит в себе, как альбом, как урод в семье, всевозможные почтовые открытки, Дом инвалидов, гранд — отель Нью — Гранд в Иокогаме. Преломление атмосферы отражает в ткани минералов наилучшим образом сочиненные миражи. Орды субмедулярных стафилококков выстраиваются, чтобы очертить силуэт торговой палаты в Ментоне […]. Мне кажется, что бесконечность в живописи Бриана более значима, чем если бы он ограничился иллюстрацией обычной связи привычной неподвижной живописи с тем, что было раньше и тем, что будет потом. Я повторяю, и мне это кажется необходимым, что, на мой взгляд, она поистине движется. Она движется на всякий зов пространства, как в прошлое, так и в будущее. Она погружается в ядовитую растительность дна или, напротив, оставляя в безднах зубного кариеса огарки свечей, возносится до моргания нашего глаза или горсти, схваченной нашей рукой. Молекулы, ее образующие, химическое живописное вещество и одновременно энергия видения трепещут и соупорядочиваются под горизонтально направленным душем взгляда. Здесь мы имеем дело с феноменом постоянного созидания или постоянного откровения. «Почерк», живопись Бриана не фиксирует, как все прочее, как все на этом свете, постоянного сочленения биржевых порядков, кутикул пауков, кричащих кобальтовых лесов, нет… Уже будучи завершенной, выставленной и подписанной, и внедренной в социально — коммерческий контекст, она ждет внимания или созерцания от того, кто на нее смотрит, и из кого она делает ясновидца, формы и неформы, предлагаемые ею при первом подходе, видоизменяются в пространстве перед полотном или листом, а также перед душой этого ясновидца, именно перед нею! Они, как мало — помалу светило устраивает свое гнездо, рождают повторные обрамления и контуры, каждый из которых становится значимым в свою очередь. Прозрачными пластами они наслаиваются на основной образ. Говоря расхожим языком, на уровне живописи проявляется кибернетика. Мы, наконец, увидим произведение искусства, которое расчеловечивается, освобождается от сигнатуры человека, начинает жить самостоятельной жизнью, как те же самые компьютеры, которые предаются игре измерений, стоит только их правильно подсоединить»¹¹.

В этой «записи» одновременно отражены пределы и возможности открытого произведения.