Все дело в том, что целые направления в искусстве, направления, прославившиеся в веках, покажутся несуразными и невнятными с точки зрения самых передовых поколений, если эти поколения не разделяют эмоций, которыми вдохновлялись создатели классического наследия. Так, например, все итальянское искусство от Джотто до Боттичелли могло быть воспринято — и воспринималось — критиками восемнадцатого столетия как набор уродливых и легкомысленных картинок, наподобие детских каракулей на грифельной доске. Для восемнадцатого века было совершенно очевидно, что эти средневековые картины являются всего–навсего жалкой мазней новичка. Казалось, эти художники совершенно не владеют карандашом, не умеют обращаться с кистью; фигуры, изображенные на их картинах, выглядели анатомическими монстрами; их пейзажи отдавали лубочными картинками, суровости их святых с лихвой бы хватило на целую армию мрачных идиотов. Ни один богохульник не посмел бы изобразить более непотребное зрелище, чем то, которое являла собой их безумная вселенная, населенная ухмыляющимися ангелочками и погруженными в себя святыми. Ни одному, даже самому нечестивому атеистическому изданию восемнадцатого столетия, исполненному гнева и сарказма, не удалось задумать столь же злую пародию, какую задумали эти художники, преисполненные смирения и веры. Таково было впечатление, которое христианское искусство произвело на «age  de philosophes»  , — почти беспримерное простодушие ребенка, с каким он берется рисовать бога. 

Но вот наступило девятнадцатое столетие, когда человек вновь испытал те же чувства, которые он испытывал во времена Джотто. Поэты, художники и музыканты вновь обратились к богатейшему наследию средневековой Европы и принялись собирать истории и легенды не менее рьяно, чем ученый собирает факты. Всю нацию охватило настроение тайны; людьми вновь овладели безотчетные убеждения, бессознательная уверенность, безграничная надежда. С неописуемым удивлением люди вновь открыли для себя старые, потемневшие от времени полотна итальянских мастеров. Рисунок, казавшийся негодным, оказался отменным: его линии безупречно выражали затейливую и изящную строгость. Пейзажи, казавшиеся абсурдными, оказались пленительными: они были залиты ослепительным солнечным светом. Лица, казавшиеся отталкивающими, оказались красивыми, подобно тому как представляется красивым лицо хорошего человека, когда мы как следует узнали его. Так было и так будет до самого конца. Пока чувства, выражаемые произведением искусства, остаются неизведанными, это не искусство вовсе. Когда же эти чувства становятся близкими, искусство становится не просто философским, оно становится настоящим.

Те, кто не разделяет чувств Метерлинка, не обвиняют его в безнравственности или непоследовательности — они просто заявляют, что он не драматург. Те, кто не разделяет чувств Уитмена, не называют его шарлатаном — они просто уверяют, что он не поэт. Те же, кто не разделяет чувств Диккенса, не снисходят до того, чтобы упрекнуть его в простодушии и прямолинейности, — они открыто заявляют, что у него напрочь отсутствует художественное чутье.

Если поглубже вникнуть в споры о Диккенсе, то выяснится, что именно так и произошло. То, что Э. А. Б. и другие критики выделяют как недостатки Диккенса, в большинстве случаев оборачивается устоявшимися формами выражения присущей ему беспримерной общительности и сердечности. Например, Э. А. Б. пространно рассуждает о бесформенности «Пиквика», и ему невдомек, что то, что он величает «бесформенностью», на самом деле являлось когда–то общепризнанной и почитаемой художественной формой, восходящей к старинной, прославленной литературной традиции. Одним из самых блестящих проявлений этой традиции всегда считался на первый взгляд чересчур растянутый, аморфный роман комических похождений. Насколько я знаю, такой роман принято теперь называть «пикарескным» .