В предисловии к «Беседам с коллегами» Константин Рудницкий отмечал: «Товстоногов “деспотичен”, как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спектакля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную им на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но жесткая структура товстоноговского спектакля возникает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поисках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту».

Порядки в Большом драматическом были жесткие: любому режиссеру известно, как трудно отменить спектакль, если неожиданно заболевает артист — необходим второй и даже третий состав. Но Товстоногов всегда шел на замену спектакля — для него это было проще, чем замена конкретного исполнителя. Даже если заболевал исполнитель не главной роли. «Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены, — писал К. Рудницкий. — Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом… После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля».

Именно потому никакие дублеры были для него невозможны.

Театровед Татьяна Злотникова в статье «Актеры Георгия Товстоногова» пишет: «Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно потому школу и создал. Причем любил не кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров “как класс”, любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли.

Любовь была требовательной, подчас обременительной, подчас ревнивой: ревновал он, ревновали его. <…>

У товстоноговской школы я вижу четыре основных уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения».

Эти «уровни существования» прослеживаются у каждой товстоноговской звезды — кого ни назови. Попытаемся ограничить себя в этой главе так называемым «самым-самым малым звездным кругом».

Евгений Алексеевич Лебедев

Он был не просто артистом Товстоногова, но его близким человеком, одноприродным, в каком-то смысле необходимым и, может быть, порой единственным выразителем четкой, сконцентрированной режиссерской мысли, пропущенной через открытую эмоцию, через театральную зрелищность. Так происходило в спектаклях Театра им. Ленинского комсомола, куда Георгий Александрович пригласил Лебедева, встретив его, как уже рассказывалось, в Москве. Так происходило в спектаклях Большого драматического. Фактически на всем протяжении их долгой и, несмотря ни на что, счастливой творческой жизни.

Человек, щедро наделенный талантом не только актерским, Евгений Лебедев все рассказал о себе сам в своих замечательных лирических эссе и воспоминаниях, которые не раз цитировались на этих страницах. Он создал на сцене образы, забыть которые никогда не смогут те, кто видел его Бессеменова в «Мещанах» и Рогожина в «Идиоте», Холстомера и Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты»), Аристарха в «Энергичных людях» и Щукаря в «Поднятой целине», Фальстафа в «Генрихе IV» и Артуро Уи, Монахова в «Варварах» и профессора Серебрякова в «Дяде Ване»…

И все же, с горечью признавался Евгений Алексеевич, он никогда не просил у Товстоногова ролей, а потому и не сыграл многого из того, о чем мечталось.