|
Шнабель — маленький человечек с огромной головой ястреба, терзаемый слишком большим для одного человека количеством демонов ночи, — дважды в год ездил в Милан на показ новых коллекций, а после этого отправлялся в Рим, где снимал чудовищные вещи, вроде наполовину мумифицированных, наполовину разложившихся, обтянутых кожей останков в катакомбах. После чего он переключался на съемку трупов гражданских лиц, завороженный демократизмом смерти. Насильственная смерть его больше не интересовала, его привлекал сам факт смерти, наше общее достояние. После смерти старые и молодые становятся одного возраста, говорил он. Им столько лет, сколько нужно. И остальные различия исчезают. Куклуксклановец и блюзмен, исламский фундаменталист и еврейский поселенец, африканец и житель Соуэто, индиец и пакистанец, городской житель и селянин, фермер и пастух, г-н Томэйто и г-жа Томато — все они были там, рядом, на прямоугольниках его фотографий, лишенные своих внешних границ, уравненные на все времена. Для этого постоянно пополняющегося портфолио он выбрал внушительное название из Шекспира: «Золотые парни и девушки», которые, если вы помните («Цимбелин», акт IV, сцена 2), «все должны, как трубочисты, обратиться в прах».
Что же до непоседы Чоу, этого беспокойного, безумного, азартного бродяги, считающего себя идеальным ньюйоркцем, потому что, парень, я такой же, как этот город, я ведь, мать твою, не сплю : он уже пятнадцать лет был погружен в изучение Куинза, создавая портрет этого многоязычного района Нью-Йорка. Но Чоу, по крайней мере, был ничуть не менее горд своими рекламными фотографиями, которые сделал для компании «Хайнц». «Многонациональная жизнь улиц, парень, сама по себе богатство, — говорил он мне. — В ней есть фактура, глубина, она делает за тебя половину работы. А ты можешь себе представить, как надо исхитриться, чтобы сделать интересной поверхность грибного супа-пюре? Вот это действительно непростая задача». Однажды Баскья (полностью одетый) зашел ко мне, чтобы поболтать и послушать какую-нибудь музыку. Роясь в моем виниле, он наткнулся на одну из старых пластинок, «Exile on Main Street»[270], и поставил ее на проигрыватель. «Рай, ты-ы когда-а-нибудь видел этот фильм — „Cocksucker Blues“?[271] — осведомился он. — Его делал Робэ-эр Фрэнк, и эту обложку тоже. Если не видел, я могу взять его-о у одного парня, посмотрим как-нибудь вечером вместе, que penses-tu?»[272] Вслушиваясь в звуки «Sweet Virginia»[273], дурманящей мелодии из другого века, странной, напыщенной смеси музыки Южного Лондона и Американского Юга, я поймал себя на том, что не могу оторвать глаз от коллажа на конверте пластинки: фрагменты кадров из фильма со сценой похорон (гражданские и военные отдают честь гробу), лица как знаменитые, так и никому не известные, газетные заголовки, несколько от руки нацарапанных стихотворных строчек, повторяющийся образ дороги. Написанные корявым почерком имена исполнителей. Амил Нитрейт — маримба. Клайди Кинг, Ванетта с другом — бэк-вокал. Билл Пламмер — басы. Музыка не вызывала ничего, кроме ностальгии, но фотографии все еще говорили о многом. Да, Роберт Фрэнк, подумал я. Это был знак, которого я ждал. «Cocksucker Blues» был ничего, грязный, с несколькими неприятными сценами, но я все же оставался прежде всего фотографом, и что действительно привлекло мое внимание, так это Мабу. В 1970-м, расставшись с Мэри Фрэнк, Роберт купил, вместе с художницей Джун Лиф, дом в Мабу, в Новой Шотландии. Жесткие, сильные работы, которые он там создавал, убедительно продемонстрировали тогда — да и по сей день это актуально, — сколь велики возможности фотографии, сколь глубоко она может проникнуть, сколь много может она включать в себя, если, конечно, отказаться от намерения включить в нее все что только можно, если признать, что она не претендует на то, чтобы открыть некую универсальную истину. |
