|
При этом существенно то, что проблема трех протагонистов — придать своей жизни смысл, — о чем идет речь в трех частях, с усиливающейся конкретизацией все больше и больше смещается к неосознанному. Что касается романтического периода в первой части, проблема ставится героем Пазеновым хотя и смутно, тем не менее вполне осознанно, и он пытается решить проблемы эротики и этико-эстетизирующего образа жизни в духе господствующих фикций, то есть религии. Герой второй части, Эш, занимает анархистскую позицию человека между двумя периодами. Внешне уже коммерциализовавшись и подойдя близко к стилю жизни грядущей деловитости, внутренне он еще остался привязанным к традиционным ценностям. Вопрос о смысле жизни, который отнюдь не осознанно, а всего лишь смутно и приглушенно будоражит его, следовательно, должен быть решен еще в духе старых схем. Поскольку религиозные формы сохранились только в виде рудиментов, частично оглупленные, частично занесенные илом стерильного мистицизма или суеты Армии спасения, то акцент решения смещается в область эротического и попадает там в анархическое и мистическое смирение, В третьей части все снова становится однозначным: герой, Хугюнау, не имеет почти что ничего общего с ценностной традицией (что внешне выражено двойственностью факта его дезертирства с фронта), поскольку он не только совершенно иррелигиозный, но и неэротичный человек. Несмотря на то или, может быть, как раз потому, что его вообще не заботит эта проблема, ни осознанно, как Пазенова, ни в предчувствиях, как Эша, его путь направлен туда, где может существовать возможность религиозного смысла жизни — платонический отход от реального. Личные судьбы Пазенова и Эша осуществляются общим решением третьей части, для Пазенова — в тесных рамках его долга, окружения и семьи, в сжимании, так сказать, всех этих элементов, а для Эша, компромиссное решение которого с возрастом поневоле начинает опять склоняться к еще более неадекватной форме религиозного мистицизма, — в исполнении предчувствуемого им неясного страха; для обоих это похоже на искупление их душевной вины. И оказывается едва ли не необходимым, чтобы человек новой жизненной формации, то есть Хугюнау, становился мстителем этому устаревшему и отмирающему.
Символом всего этого построения является личность Бертранда, которого следует считать, собственно, героем всего романа. Бертранд, предтеча проявления этих тенденций, реализовал двойственность (хотя и не в форме дезертирства, но все же в уходе с военной службы) уже в 1888 году. Поэтому его жизнь— это жизнь современного человека, финансиста высокого стиля. Он знает, в чем тут дело, и стремится к радикальным решениям. Но привязанный все-таки к своему времени, он тоже не уходит от свойственных ему традиционных ценностных фикций и, вопреки противоположному стремлению, остается в плену у материализма, Радикализация эротической фикции, зашедшая у него столь далеко, что он становится также и гомосексуалистом, явление, которое не принимается и преследуется другими, должна потерпеть неудачу, едва ли осознанную, но все же постыдную, точно так же, как обречена на неудачу его попытка материализации тяги в бесконечное посредством путешествий. Что остается, так это в не меньшей степени привязанное ко времени смирение эстета и мужество найти выход в самоубийстве. С другой стороны, его личность по форме своей является символом роста темного и ирреального элемента, который с течением событий в каждой из трех частей все отчетливее реализовывает происходящее. В первой части он сам выступает человеком действия, во второй он едва ли имеет контроль над внешними событиями, сам он появляется на виду всего лишь ирреально и исчезает, совершив самоубийство, тогда как в третьей части, хотя реального его присутствия нет, он осуществляет повсеместное воздействие, определяя поведение всех персонажей, которые были с ним связаны. В романе предпринята попытка отразить эту хореографическую симметрию также во второстепенных фигурах, равно как и во всем событии и в настроениях. |
