|
Конечно, реакционерами были эти адепты модернизма, а не он. В 1975 году он опубликовал книжку страниц в сто, которая, как и всякий хороший манифест, была одновременно и апологией, и наступлением. Старая гвардия модернизма заперла музыку в академию, где ее ревниво охраняли от посторонних, выхолащивали и в конце концов надменно разорвали ее живой завет с широкой публикой. Клайв сардонически описывал субсидированный государством «концерт» в почти пустой церкви, где битый час по ножкам рояля колотили сломанным грифом скрипки. В программе объяснялось, со ссылками на Холокост, почему на данном этапе европейской истории никакие другие формы музыки не жизнеспособны. Для узколобых фанатиков, утверждал Клайв, любого рода успех, пусть самый ограниченный, любое общественное признание – верный признак эстетического компромисса и неудачи. Когда будет написана исчерпывающая история западной музыки XX века, триумфаторами окажутся джаз, блюз, рок и постоянно обновляющаяся традиция народной музыки. Эти формы убедительно доказали, что мелодия, гармония и ритм не противопоказаны новациям. Существенный след в серьезной музыке оставит только первая половина века, и то – лишь избранные композиторы, среди которых Клайв не числил позднего Шенберга и «ему подобных».
Это – в части наступления. Для апологии была одолжена и переиначена поношенная фигура из Екклесиаста: время отбирать музыку у комиссаров, и время возвращать ей ее изначальную коммуникативность, ибо европейская музыка сложилась в гуманистической традиции, всегда признававшей загадку человеческой природы; время признать, что публичное исполнение есть «секулярное причастие», и время осознать главенство ритма и тона и стихийную природу мелодии. Чтобы достичь этого, не просто повторяя музыку прошлого, мы должны выработать современное определение прекрасного, а это, в свою очередь, невозможно без постижения «фундаментальной истины». Тут Клайв смело позаимствовал из неопубликованных и весьма умозрительных эссе одного из коллег Наума Хомского, – прочел он их на отдыхе, в доме автора на Кейп-Коде: наша способность «расшифровывать» ритмы, мелодии и приятные гармонии, как и наша, лишь человеку присущая, способность учиться языку, задана генетически. Эти три элемента были обнаружены антропологами во всех музыкальных культурах. Гармонический слух предусмотрен конструкцией нашего организма. (Кроме того, вне окружающего гармонического контекста дисгармония сама по себе бессмысленна и неинтересна.) Восприятие мелодической линии – сложный психический акт; но его выполняет даже дитя; мы рождаемся с этой наследственностью, мы – Homo musicus; поэтому определение прекрасного в музыке должно влечь за собой определение природы человека, что возвращает нас к гуманитарным наукам и проблеме коммуникации… «Вспомнить прекрасное» Клайва Линли была выпущена в свет к премьере его «Симфонических дервишей для струнных виртуозов». Каскады блестящей полифонии и гипнотически скорбное интермеццо, вызвавшие равное количество восторгов и отвращения, закрепили его репутацию и обеспечили книге хорошую продажу. Помимо творчества, написание симфонии – еще и большой физический труд. Чтобы создать секунду звучания, надо выписать, нота за нотой, партии двух десятков инструментов, сыграть, переписать, потом, сидя в тишине, внутренним слухом собрать, синтезировать вертикальную структуру значков и вымарок; снова вносить исправления, покуда такт не станет правильным, и снова проверять его на рояле. К полуночи Клайв расширил и записал сольный пассаж и приступил к оркестровому эпизоду, за которым последует размашистая смена тональности. К четырем часам утра он выписал главные партии и уже точно представлял себе, какой будет модуляция, как рассеется туман. Утомленный, он поднялся из-за рояля; он был доволен тем, как продвинулось дело, но и озабочен: он подвел мощную звуковую машину к той точке, когда должна начаться настоящая работа над финалом, и тут уже требовалось нечто вдохновенное – заключительная мелодия в ее изначальной и простейшей форме, отчетливо изложенная солирующим духовым инструментом или первыми скрипками. |
