Эти «мотивы» замкнуты в себе, как монады; они не соединяются друг с другом, а полагаются рядом. Прием «juxtaposition» напоминает технику импрессионистической живописи: краски кладутся рядом без полутонов и переходов. Получается впечатление яркой пестроты, резких контрастов, неожиданных диссонансов.

«Талантливый художник на большом полотне изобразил „чудо“. А в мясной лавке висело двадцать ободранных туш».

Фраза-монада должна вызвать у читателя определенную «душевную мелодию». Для этого воздействия в ней совмещены в наибольшем напряжении все эмоциональные элементы стиля: ритм, звук, смысл и образ. Автор необычайно изобретателен в придумывании «ритмических галопов». Его «фразы» пробегают всю скалу «настроений» — от поэтической грусти и мистического трепета через отвращение, скуку, ужас, — до кощунства и цинизма. Мысли, чувства, настроения кружатся в водовороте. Кажется, что мы стоим в центре круга, а по кругу с грохотом и звоном мчится пестрая карусель. Лица, фигуры, костюмы проносятся мимо, исчезают — и появляются снова в другом освещении. Старый неподвижный мир сорвался с места и понесся в неистовом движении. Белый создает новую динамическую композицию, кладет основание импрессионизму в искусстве.

Но во Второй Симфонии решается не только формальная задача; в нее вложен «идейно-символический» смысл. Раздробив мир на атомы и пустив его, как волчок, вращаться по кругу, поэт формально показал бессмыслицу потока времени. Форме соответствует содержание. В первой части даются моментальные фотографии Москвы в жаркий весенний день. Отмечая без выбора «события» и «происшествия», случающиеся одновременно на улицах и в домах города, Белый, действительно, вскрывает мистический ужас временного процесса. Время, не имеющее конца, «вечное время» — есть вечная скука и вечная пошлость. Лейтмотив скуки проходит, усиливаясь, через всю поэму. Вот вступление: «Все были бледны и над всеми нависал свод голубой, серо-синий, то серый, то черный, полный музыкальной скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посереди». Дальше идет инвентарь событий: идут пешеходы, проезжают поливальщики на бочке, на Пречистенском бульваре играет военная музыка; бледный горбун гуляет со своим колченогим сынишкой; в магазине приказчик летает по этажам на лифте; на козлах сидит кучер, похожий на Ницше; студент перед книжным магазином смотрит на немецкий перевод Горького… И лейтмотив: «С небесного свода несутся унылые и суровые песни Вечности… И эти песни были как гаммы. Гаммы из невидимого мира. Вечно те же и те же. Едва оканчивались, как уже начинались». В финале первой части тема времени переходит в элегическую тональность:

«Звуки бежали вместе с минутами. Ряд минут составлял Время. Время текло без остановки. В течении Времени отражалась туманная Вечность… Это была как бы большая птица. Имя ей было птица печали. Это была сама печаль».

Мир задыхается от скуки космических гамм. Безысходность замкнутого круга, вечное возвращение, бессмысленность времени. Такова теза. Она внушена молодому автору философией Шопенгауэра, Гартмана, Ницше, теософией и буддизмом. Во второй части выступает антитеза. Смысл времени в том, что оно должно кончиться, что наступит момент, когда «времени больше не будет». Теме «вечного возвращения» противопоставляется тема Апокалипсиса.

В конце 19-го века предчувствием надвигающегося конца был охвачен Вл. Соловьев. Он говорил, что мировая история кончена, что приближается последняя борьба между Христом и Антихристом («Три разговора»). В одном частном письме он признавался: «Наступающий конец мира веет мне в лицо каким-то явственным, хоть неуловимым дуновением, — как путник, приближающийся к морю, чувствует морской воздух прежде, чем увидит море».