|
Общение с Михалковым, чтение его сценариев или экспликаций оставляет куда менее яркое впечатление. Этой ауры исключительной, глубинной, временами пугающей одаренности – у Михалкова нет. Нет того умения называть вещи своими именами, той раздраженной доброжелательности, которая отличает Германа, говорящего всегда нехотя, всегда вопреки лени и усталости. Михалков остроумен, блестящ, неотразим, – и все-таки он не снял в своей жизни эпизода, равного по воздействию хотя бы сцене выступления Лопатина на заводе. Михалков – виртуозный профессионал, превосходный организатор, и все-таки при общении с Михалковым и при наблюдении за ним не возникает жутковатого, не вполне объяснимого ощущения, что он – больше, чем человек. С Германом это ощущение возникает немедленно – достаточно одного взгляда на него. Агрессивного и самоуверенного Михалкова не боишься никогда, он домашний. Германа боишься просто потому, что он не совсем отсюда, а потому остается диким и неприрученным даже для собственной жены.
А теперь, после того, как констатирована разница масштабов, остается попытаться честно, без истерики понять, как это вышло, что последний фильм Михалкова – пусть имеющий куда меньшее значение для истории кино – получился более цельным, чем фильм Германа. И почему после всей михалковской фальши жить хочется больше, чем после всей германовской правды.
Метод Германа – такой же последовательный отказ от всех конвенций, заключаемых художником с собою и со зрителем, отказ от любой условности, что и было idee-fixe яснополянского Льва. В результате германовский реализм, который тоже принято было называть бесстрашным, на глазах превращается в абсурдизм – и вызывает у зрителя совсем другой комплекс эмоций. Прежде было радостное, ностальгическое узнавание, иногда ужас от сверхточного попадания в деталь, в настроение, в нерв времени, – и временами гордость и счастье от победы режиссера над материалом, от той свободы и силы, с которой он его организует. Сегодня главная зрительская реакция – тяжелая растерянность, раздражение, ощущение бессмысленности и обреченности любого усилия. И не то чтобы подобные настроения владели художником – метод такой. Герман сам, кажется, недоумевает: снимал картину в конечном итоге о непобедимости человеческого духа. А получилась летопись распада, унижения, уничтожения, – летопись того, как вещный, плотский мир погребает человека. Картина о том, как плоть, толпа, хаос засасывают отдельное человеческое существование, – словом, о “чреве мира” (цитирую свое давнее интервью с Муратовой, именно так определившей тему “Астенического синдрома”). В фильме Германа вообще много сходств с поздним муратовским кино – повторы реплик, кажущаяся бессвязность и обрывочность повествования, обилие гротескных, уродливых типажей, – но Муратова ставит на гротеск, педалирует его, нарочно комикует и в результате компенсирует безнадежность иронией, снимает истерику смехом. Герман не делает ничего подобного. У него нет этой то кислой, то сентиментальной муратовской усмешки, нет любви и любопытства к юродивым. Сам материал, куда более трагический и страшный, чем даже в “Трех историях” (откровенно пародийных), исключает ироническое отношение к нему: ну нельзя иронизировать над тем, как победительного, доброго и храброго человека сначала избила дворовая шпана, после изнасиловали уголовники, а потом собственный сын чуть не сдал властям! Есть озлобленность и страшная усталость от всего этого, от людей, от плоти, от собственного метода, который превратил его, свободного творца, – в заложника задачи, а может быть, и репутации. У Муратовой не только нет установки на жизнеподобие – она, кажется, ненавидит само слово “реализм”. Герман решил переиродить Ирода, сделать нечто более действительное, чем сама действительность, – и получилась сюрреалистическая сага, к которой так подошло бы чужое название “Мерзкая плоть”. |
