Фотография на этот раз давала мне чувство столь же твердое, как и воспоминание в том виде, как оно пришло к Прусту в день, когда, наклонившись для того, чтобы расшнуровать ботинки, он неожиданно воскресил в памяти подлинное лицо его бабушки, «чью живую реальность я впервые обрел в непроизвольном и полном воспоминании». Неизвестный фотограф из Шенневьера-на-Марне оказался проводником истины наравне с Надаром, изобразившим свою мать (или свою жену, точно неизвестно) на одном из самых прекрасных в мире фото; ему удалось сделать сверхинформативную (surerogatoire) фотографию, которая давала больше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото. Другими словами (ибо я стараюсь выразить одну истину): для меня Фотография в Зимнем Саду была подобна последнему музыкальному сочинению, которое Шуман написал перед тем как погиб, а именно, первой «Рассветной Песне» (Gesang der Friihe), которая гармонирует с существом моей мамы и с той скорбью, которую я испытываю по случаю ее утраты. Гармонию эту я мог бы выразить лишь при помощи бесконечной серии прилагательных; я от этого воздержусь, будучи все же уверен, что этот снимок напоминал обо всех возможных предикатах, которые составляли существо мамы; устранение или частичное изменение этих предикатов отсылало меня к ее фотографиям, которые меня не удовлетворяли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их «первыми попавшимися, обычными» объектами — строились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невозможной науки об уникальном существе.

«Кто, на ваш взгляд, величайший фотограф в мире? — Надар».

Надар: Мать или жена художника

В своем размышлении я также не мог упустить то, что я обнаружил это фото по мере углубления во Время. Греки входили в Смерть пятясь назад, имея свое прошлое перед собой. Так же и я спустился по течению жизни, но не своей собственной, а любимого мной существа. Начав с последнего снимка, сделанного летом перед ее смертью (с усталым и благородным видом она сидит перед дверью нашего дома в окружении моих друзей), я, спустившись на три четверти века, пришел к ее детскому снимку: и вот я напряженно всматриваюсь в Суверенную Благость ее детства, детства матери-ребенка. Значит, я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним: однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе…

Я пережил это движение фотографии, порядка фотографии в действительности. В конце своей жизни — незадолго до того момента, когда, рассматривая ее снимки, я обнаружил Фотографию в Зимнем Саду — мама была очень слаба. Я жил ее слабостью, я не мог участвовать в обычной жизни, наносить визиты по вечерам; любые светские обязательства приводили меня в ужас. Во время ее болезни я ухаживал за ней, подносил ей чай в миске, которую она любила потому, что пить из нее ей было удобнее, чем из чашки; она как бы стала для меня маленькой девочкой, слившись в моих глазах с тем сущностным ребенком, каким она была на своей первой фотографии. В результате инверсии, которой я когда-то восхищался, сын у Брехта политически воспитывает свою мать; но я никогда свою мать не воспитывал, не обращал ее в какую-либо веру, в каком-то смысле я с ней никогда даже «не говорил», не произносил перед ней и для нее речей; мы молчаливо полагали, что легкость и незначительность слов, приостановка образов составляют само пространство любви, ее музыку. В конечном счете я ощущал ее — сильную настолько, что она была моим внутренним Законом — своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти.