Сидя в одиночестве, почти не сознавая, что вокруг кипит Европа, готовая взорваться войной и ее невиданными доселе ужасами, Фрэнсис наконец нашел ответ. Единственно возможный, неизбежный ответ. Он изобразит миф Фрэнсиса Корниша.

Но как? Он не мог работать, как работает художник, не ищущий продвижения из alunno  в amico  в суровой школе Сарацини. Он не мог спуститься, насколько позволяет талант, в царство Матерей и вернуться оттуда с картиной, непроницаемой для понимания даже самых чувствительных и сочувственных наблюдателей, — картиной, которая, может быть, лет через двадцать объяснится сама, окажется пророчеством или воплем отчаяния. Ему нужен сюжет узнаваемый, как узнаваемы сюжеты картин старых мастеров, даже если подлинный смысл картины имеет мало отношения к лежащему на поверхности сюжету.

Он рисовал и уничтожал бесчисленные наброски, но, даже отвергая их, чувствовал, что близится к цели. Наконец сюжет начал проявляться, потом стал неизбежным — сюжет, нужный для воплощения мифа о Фрэнсисе Корнише. Фрэнсис начал делать этюды и предварительные наброски в старинном стиле, на специально подготовленной бумаге, серебряным карандашом. Этюды, которые, может быть, когда-нибудь заведут искусствоведов в тупик. Тема, сюжет, миф должны воплотиться в триптихе «Брак в Кане Галилейской».

Этот сюжет был не слишком популярен у мастеров, работавших до эпохи Высокого Возрождения. Их стиль предшествовал пышным изображениям этого роскошного пира, столь маловероятным на фоне библейской истории. Картины пира были, по сути, гимнами роскоши мира сего. Фрэнсису же предстояло работать в сдержанной, но не скудной манере, свойственной закату готической эпохи. Делая наброски, он понял, что этот стиль подходит ему как нельзя лучше: миф Фрэнсиса Корниша не был мифом Ренессанса, мифом Разума, мифом самоупоенного эгоизма или мифом о вещности мира. Раз уж Фрэнсису нельзя говорить голосом своего века, он будет говорить последними раскатами голоса готики. Так он и работал, не яростно, а сосредоточенно и с упоением. Когда наконец предварительные наброски были готовы, руины живописи соскоблены со старой доски, краски выбраны и подготовлены и даже ляпис-лазурь, за которой не надо было далеко ходить, перемолота, он начал писать.

Сарацини вернулся только в середине лета 1939 года. Фрэнсис уже начал беспокоиться. В конце июня он получил письмо от сэра Оуэна Уильямса-Оуэна, в котором говорилось:

Отчеты о работе Вашего сердца за последние несколько месяцев внушают некоторую тревогу. Я считаю необходимым обследовать Вас еще раз. Советую Вам вернуться в Англию при первой возможности, чтобы я мог Вас осмотреть. Ваш крестный отец, которого я видел на днях, шлет свой привет.

Смысл письма был совершенно прозрачен даже для рассеянного художника, не следящего за политикой. Но до отъезда из Дюстерштейна Фрэнсис должен был повидаться с Мастером. В конце июня Сарацини с Фрэнсисом пришли в ракушечный фот, и Фрэнсис жестом, не лишенным драматической пышности, сдернул покрывало с «Брака в Кане», запеченного надлежащим образом, с аугсбургской пылью в кракелюрах.

Мастер последовал обычной процедуре. В течение четверти часа он молча созерцал картину. Потом обследовал ее в бинокль, через большое увеличительное стекло, потыкал оборотную сторону, понюхал, потер угол мокрым пальцем — все обычные этапы осмотра. Но вслед за этим он сделал нечто необычное: сел и очень долго просто смотрел на картину, время от времени сопя, — Фрэнсису хотелось верить, что удовлетворенно.

— Ну что ж, Корнишь, — сказал наконец Сарацини.