Вывод о том, что изображение не было нарисовано, подтвердили исследования под микроскопом. Выяснилось, что волоконца в области изображения имеют желтую окраску, одинаковую и на поверхности полотна, и по краям нитей, в местах их контактов. Если бы использовались краски — жидкие или распыленные, — между нитями остались бы просветы. Тем более, как мы уже знаем, цвет изображения не изменился под действием высокой температуры возле обожженных участков.

Но может быть, неведомый художник наносил изображение какими-то специальными маслами, не содержащими красящих пигментов? Масло пропитывало ткань, а затем, скажем, под солнцем окислялось примерно так, как окисляется нефть. В результате на этих местах полотно темнело. Правда, в таком случае не ясно, каким образом столь закономерно изменяется интенсивность изображения? И почему масло не пропитало, хотя бы в отдельных местах, ткань насквозь?

Или другой вариант: сначала изображение нанесли красками, которые затем смыли, а потемнение полотна было вызвано окислением целлюлозы (содержащейся в нитях), которое сохранилось. Однако все эксперименты, проводившиеся по такому рецепту, дали отрицательные результаты, не удалось создать ничего подобного изображению на Туринской плащанице.

Очень веские аргументы против версии о нарисованной фигуре предоставили двое молодых американских ученых Д. Джексон и Э. Джампер. Они применили метод, используемый для перевода аэрофотографии рельефа в объемное изображение. Ученые исходили из предположения, что более светлые части находились дальше от тела, чем темные. С помощью специальных инструментов, с последующей обработкой информации компьютерами, они получили четкое трехмерное объемное изображение. Ни обычная фотография, ни рисунок подобного эффекта не дают.

Итак, нет никаких доказательств рукотворности изображения. Но тогда возникает очень трудный вопрос: таким образом оно появилось на ткани?

Для многих наук принципиальное значение имеет возможность экспериментальной проверки полученных данных. Повторяемость эксперимента — наиболее убедительное доказательство его реальности. В физико-химических и технических науках так принято издавна. Единичное, индивидуальное, неповторимое, не поддающееся проверке с этих позиций сопоставимо с чудом.

С Туринской плащаницей произошло именно так. Все экспериментальные попытки воссоздать нечто подобное, проводившиеся до сих пор, закончились неудачей. В частности, оказались несостоятельными все варианты гипотезы об искусственном характере изображения. Помимо предположения, что это рисунок, выдвигались другие варианты: отпечаток е деревянной скульптуры (гравюры) или с раскрашенной глиняной матрицы, или с нагретой металлической статуи… Помимо того что эксперименты не дали положительного результата, совсем неубедительно выглядят предположения о существовании некогда подобного произведения искусства — единственного и неповторимого за многие века. Позу фигуры на плащанице просто нелепо, неестественно придавать какому-либо объемному произведению искусства за исключением разве что надгробного памятника. В любом случае раны на руках не имело смысла переносить с ладоней (традиционный вариант) на запястья.

«Таким образом, — пишут советские авторы С. А. Арутюнов и Н. Л. Жуковская, — достоверно воспроизвести механизм получения искусственного отпечатка, сопоставимого с образом Туринской плащаницы, ни одним из известных ныне способов не удается. Разумеется, можно предположить, что в средние века существовал какой-то особый художественный рецепт, который впоследствии был утрачен; но тогда придется признать, что до нас дошло одно-единственное полученное с его помощью изображение, а именно сама плащаница».