Разумеется, поначалу моя личная коллекция была весьма скромной, потому что я был стеснен в средствах. До цяньлунского фарфора мне было как до звезды (хотя среди моих знакомых был один, в Уоллингфорде, у которого было цяньлунское блюдо – широкое, плоское, с низким бортиком и рельефным рисунком, холодящим кончики пальцев; оно сидело на подставке черного дерева, будто китайский крестьянин на лужайке перед особняком вельможи); точно такими же недосягаемыми были и предметы, изготовленные на фабриках в Мейсене, Челси или Боу. Для меня они, как и звезды, находились на расстоянии неисчислимых световых лет, а о космических полетах я не мечтал, поскольку и в моей узкой сфере мне еще предстояло учиться и учиться. Однажды я приобрел две якобы плимутские тарелки с изображениями нахохленных птиц, а потом и сам нахохлился, узнав, что они совсем не плимутские. В моей коллекции до сих пор хранится – исключительно из сентиментальной привязанности – статуэтка, изображающая фигуры с картины Ватто L’embarcation pour l’île de Cythère; несмотря на клеймо фабрики «Дерби», это подделка, произведенная мануфактурой Самсона (я тогда еще не уяснил разницы между твердым и мягким фарфором). Тем не менее я мало-помалу начинал разбираться, в чем заключается ценность английской керамики. А вскоре после того, как начался мой период ученичества, я вместе с отцом посетил аукцион Сотбис, где на торги выставили фарфоровые чайники, собранные преподобным Ч. Дж. Шарпом, и убедился, каких высот может достичь стоимость скромной коллекции по прошествии достаточного времени. Впрочем, финансовые спекуляции меня никогда не интересовали. Как дерево, впитывающее корнями живительную влагу для листвы, я осознавал простую истину, о которой более двух тысяч лет тому назад говорил Платон: «Качество, красота и правильность любой утвари, живого существа или действия соотносятся не с чем иным, как с тем применением, ради которого что-либо сделано или возникло от природы». Здесь, впрочем, надо отметить, что не всякое применение практично. К примеру, поначалу я увлекся стаффордширскими фигурками Нельсона.

Собрав девять штук, я переключился на статуэтки Гарибальди, но уже без особого энтузиазма. Я часто представлял себе глазурованные фигурки Нельсона в синем мундире на полках викторианских домов, безмолвно, но выразительно, как греческая ваза Китса, являющие миру, еще не изведавшему ужасов Ипра и Ютланда, всемирно признанный идеал неколебимой, доблестной отваги, к которой все должны стремиться и которая ни у кого не вызывает сомнений. По словам Генри Уиллета, знаменитого собирателя древностей, «почти вся история Англии отражена в ее керамике. Фигурки, украшающие каминные полки английских домов, неосознанно воплощают собой полузабытых ларов и пенатов Античности».

В гончарном искусстве, как в Бахе, заключено нечто большее, чем простые чувства. Во всяком случае, я так считал. По Божественному наущению Бах творил музыку небесных сфер, рассчитанную с такой же математической точностью, как приливы и отливы или орбита кометы Галлея. Чувства, вложенные в его композиции, выдержаны в строгих пропорциях и демонстрируют, что эмоциональность является неотъемлемой частью всех живых существ. В свое время Баха считали не гением, который безудержно, как Гоген, приносил себя в жертву на алтарь искусства, а честным, умелым ремесленником, таким же как его современники – стаффордширские гончары, к примеру Ральф Вуд или Джон Астбери, который, добавив порошок прокаленных кремней к местной глине, добился белизны фарфоровой массы и сумел на практике применить технологию производства фарфора, изобретенную Джоном Дуайтом, точно так же как Бах, вырабатывая свой стиль церковной музыки, опирался на творения Кайзера. Безусловно, керамикой невозможно не восхищаться. Как однажды заметил Марк Твен, со свойственной всем американцам склонностью преувеличивать, «какое-нибудь клеймо на глиняном черепке способно привести меня в состояние болтливого экстаза».