Спор с Пильняком в дневнике 1922 г. естественно перерастает в литературную полемику, поднимающую в новом времени традиционную тему русской литературы о назначении поэта и поэзии и обозначившую два возможных пути для художника в послереволюционной России («Человечество сейчас находится в тупике, и самый искренний… художник может изображать только тупик… почему нельзя изображать тупик… почему… художественное произведение непременно должно быть с выходом?., в своей телеге я приезжаю в тупик и задумываюсь: как быть? а вы на своей верховой лошади просто повертываете в сквозную улицу — что же из этого? тупик с телегой остается как факт»). В полемике с Пильняком Пришвин как бы осознает свою художественную задачу: не уходить от неразрешимых проблем современной жизни, а вопреки очевидному (тупик!) искать выход. В дневнике 1923 г. он нащупывает этот возможный способ существования и творчества в советской России. Так, раздумывая о задачах литературы и всецело разделяя отказ символизма от старой модели этического художника, Пришвин выражает иной идеал, пытаясь соединить эстетическое — главное завоевание символизма («красота — душа мира») и этическое («любовь к людям и миру»), соединить два начала в едином целом художественного произведения («тайно присутствуя и всему душа — красота исчезла бы из сознания, как и мастерство, и все произведение писалось бы только из побуждения любви к миру и людям»). Однако этого оказывается недостаточно. Пришвин переживает как тип этического художника («одни художники гибнут, сводя свое дело к "полезному": моралисты, богоискатели»), так и тип художника-эстета, в принципе ориентированного на «бесполезное»; задачей художника, по Пришвину, оказывается побуждение к творчеству, что принципиально меняет не только отношение художника к жизненному материалу и к самой жизни, но и роль читателя, которая предполагает его соучастие в творчестве — «сотворчество» («Цель художника ввести как будто случайные моменты жизни в соотношение с общим процессом мирового творчества… читатель, созерцая произведения, сам начинает из своей жизни творить легенду»; «Художник должен войти внутрь самой жизни как бы в творческий зародыш яйца, а не расписывать по белой известковой скорлупе красками»).

В новой ситуации своим отношением к А. Толстому и Пильняку перед лицом Ремизова — он отвечает на воображаемый упрек Ремизова за свое сотрудничество с Толстым в «Накануне» — Пришвин косвенно определяет и границу приемлемого для себя компромисса: Толстой приспосабливается ради спокойствия и сохранения привычного жизненного комфорта, оставаясь при этом художником классической модели. Приспособление Пильняка — это игра с властью художника-авангардиста, стремящегося, как и новая власть, полностью овладеть материалом жизни, переделывая и тем самым уничтожая ее («Голодный год»). Если с Толстым возможно сотрудничество, то с Пильняком — только литературная полемика при полном неприятии его личности.

Постепенно в дневнике проявляются контуры возможного для Пришвина поведения: путь художника, приходящего к необходимости смириться, но не для того, чтобы подчинить свое слово идеологии и служить ей, не для того, чтобы выжить или комфортно жить, а для того, чтобы вносить в эту новую варварскую жизнь те ценности — христианские и гуманистические, — от которых Пришвин никогда не отказывался и не мог отказаться. Мотив ответственности художника постоянно звучит в дневнике писателя.

Пришвин не идет на компромисс с властью, не изолирует себя от реальных проблем, не уходит от необходимости морального выбора, а совершает его («Я художник, а это значит, что я служу тому человеку, кто молился: "Да минует меня чаша сия". Я призван, как цвет, украсить путь для отдыха, чтобы страждущие забыли свой крест… мои кровавые слезы текут по лицу, но они пусть радуются, своим тайным страданием я творю им здоровье, счастье и радость»).