Пришвин противопоставляет человека внутренней жизни и кумира: если первый влияет на жизнь («она никогда не молилась дома, не ходила в церковь, только работала и любила нас… Сознают ли эти дети когда-нибудь, что их лучшее — это действие неназванного Бога их матери?»), то второй уничтожает жизнь («как скажут "великий человек, гений", так тебя сразу молотом в лепешку»). Писатель выявляет оппозицию христианства и социализма, противопоставляя их как чувство и разум, свободу и необходимость, любовь и насилие, власть, творчество и механизацию личности, культуру и цивилизацию.

В дневнике 1924 г. в виде фантастической аллюзии проблемы свободы в любви возникает тема вечной женственности, связывающая Пришвина с немецкой романтической традицией и символизмом начала века. По Пришвину, явление миру женщины — это логическое завершение начатого романтиками и продолженного символистами пути, в конце которого с эротического снимается налет греховности («Искать девушку такую мудрую, чтобы она могла дать мотивы нового Евангелия, внутреннего спасения мира… по пути… просветления плоти, как у детей»), разрешается проблема дуализма в любви как противоречия между идеальной романтической любовью к Прекрасной Даме и родовой, плотской любовью. Пришвин видит в самом себе эту гибельную двойственность, свойственную культуре начала века, страдает от нее и стремится к преодолению («отталкивание от чувственной любви, если приходит та, которая мне очень нравится… эта, исключающая обычный чувственный конец любовь бывает "сильна, как смерть"… Рядом… существует и обычное, здоровое, простое чувственное влечение, и чем тут упрощеннее… тем лучше»), тем более что в его жизни чувственное, родовое (брак) не перерастает в живое и любимое, а превращается в косную застывшую форму необходимости. Надо сказать, что в своей собственной жизни Пришвин переживает идеальную любовь к Невесте (Прекрасная Дама), родовую любовь (жена), облегченный вариант небезызвестной формы «брака втроем» (Коноплянцева) и мимолетную языческую («козлоногую») любовь к юной девушке (Козочка), что, конечно, не облегчает, но делает еще более насущной проблему поиска некоего синтеза, гармонии в любви. К тому же для Пришвина эта тема связана с психологией творчества, с типом художника («истоки творчества (от Духа Св. и Девы)… такая психология непременно должна быть у художника, или же и может быть иначе?»). «Происхождение и характер» собственного творчества Пришвин понимает через свой первый роман, а себя в творчестве постоянно ощущает между двумя ипостасями любви — первая парижская любовь, Невеста, и жена («так и было у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия»). Пришвин всегда сознавал, что первая любовь открыла ему новое понимание мира («окончилась радостью в слиянии души с природой и… стихийными людьми»), привела к творчеству, но только теперь он понял, что именно неосуществленная первая любовь объясняет нечто очень существенное в самом его творчестве («Вот и ключ к моему писательству без человека ("без-человечный писатель" 3. Гиппиус)… маленькая Варя не стала моей женой, и близкое-ежедневное совершенно выпало из меня»).

Связь творчества и любви к женщине неслучайна еще и потому, что и то и другое не может существовать вне свободы личности, а между тем в воздухе висит идея принципиальной возможности регуляции творчества и любви, угроза вторжения государства в творческую и личную жизнь человека («может ли государство предписывать писателю законы творческого поведения?»; «удивительно, как не додумались до трудовой регуляции любви») — государство не только запрещает говорить или писать то, что признается контрреволюционным, но и стремится навязать определенный тип мышления, определенную модель поведения (ср.