|
Он обращал внимание ученика и на то, что в такого рода романтике, при явственной ее близости к Баху, принцип голосоведения сталкивается с модуляционно-красочным и оттесняет его. И все же это неподлинная самостоятельность голосов, ненастоящая полифония. Но ее, собственно, не было уже и у Баха; правда, у него мы видим контрапунктические приемы, унаследованные от времен преобладания вокального стиля, но по природе своей он был гармонизатором, и только гармонизатором, — им он был уже как создатель темперированного клавира, этой предпосылки всего новейшего гармонически-модуляционного искусства, и его гармонический контрапункт по существу имел не больше общего со старинным вокальным многоголосием, чем Генделево аккордовое альфреско. Таким высказываниям особенно настороженно внимал Адриан. В разговоре со мною он нередко к ним возвращался. — Проблема, стоявшая перед Бахом, гласила: «Как возможна гармонически осмысленная полифония?» У новейших музыкантов вопрос ставится несколько по-другому, а именно: «Как возможна гармония, обладающая видимостью полифонии?» Странное дело, это смахивает на угрызение совести — угрызение совести гомофонной музыки перед полифонической. Что все слышанное побуждало Адриана к чтению партитур, которые он брал как у своего учителя, так и в городской библиотеке, вряд ли стоит оговаривать. Я часто заставал его за этим чтением, а также за инструментовкой. Само собой разумеется, что сведения о диапазоне регистров отдельных оркестровых инструментов (в которых, впрочем, не слишком нуждался приемный сын торговца музыкальными инструментами) сами собой влились в занятия, и Кречмар начал поручать ученику оркестровку коротеньких классических пьес, отдельных фортепьянных вещей Шуберта и Бетховена, а также инструментовку аккомпанемента к песням; недостатки и промахи этих упражнений он потом исправлял и разъяснял. К этому времени относится первое знакомство Адриана с достославной культурой немецкой песни, которая после довольно сухих и посредственных сочинений так удивительно расцветает у Шуберта, чтобы затем благодаря Шуману, Роберту Францу, Брамсу, Гуго Вольфу и Малеру достигнуть ни с чем не сравнимых музыкальных высот! Дивная встреча! Для меня счастьем было при ней присутствовать, быть ее соучастником. Такая жемчужина, такое чудо, как Шуманова «Лунная ночь» с очаровательной чувственностью ее секундовых сочетаний в фортепьянном сопровождении, другие композиции того же мастера на слова Эйхендорфа, как, например, пьеса, заклинающая все романтические опасности, все угрозы души, что кончается жутким морализующим предостережением: «Берегись! Не спи в дозоре!» — или такая находка и редкостная удача, как «На крыльях моей песни» Мендельсона — гениальное озарение музыканта, которого всегда очень выделял Адриан, утверждая, что ни у кого нет столь разнообразных метров. Как интересно мне было его слушать! У Брамса, творца песен, мой друг превыше всего ценил новую своеобразную строгость стиля в «Четырех суровых песнях», написанных на библейские тексты, и, в первую очередь, религиозную красоту «О смерть, какая горечь!». Шубертов неизменно двойственный, как бы осененный смертью гений особенно пленял Адриана там, где он служил выражением почти невысказанному, но неизбывному проклятию одиночеством, как в могучем и самобытном «Я с гор сошел в долину» Шмидта из Любека и в «Почему бегу дороги, где прохожие идут» из «Зимней дороги», со щемящей сердце начальной строфой: Я ни в чем не провинился, Пред людьми безгрешен я. Мне довелось слышать, как он бормотал про себя эти слова и следующие за ними: Почему ж я устремился В столь пустынные края? — слегка оттеняя мелодическую дикцию, и при этом заметить — я был потрясен и подавлен, — что слезы выступили у него на глазах. Разумеется, в инструментовке Адриана ощущалась недостаточность музыкального опыта, и Кречмар счел своим долгом помочь этой беде. |
