– Они хорошо идут, потому что я работаю для снобов.

– Для снобов?

– Снобы – это лентяи, которые не умеют ни думать, ни судить самостоятельно. Для снобов придумали моду, последний писк, новизну. Я делаю современные веера.

– Современные?

– Ну да! Современные. Каких не видели раньше! Или успели забыть! Вот и считают веянием нашей эпохи.

– Вот-вот. Как негритянское искусство. Пикассо и иже с ним внушили публике, что это ах как ново, а между тем этому уже века.

– Именно. Вот я и делаю кубистический веер. Дурища, которая хочет отличаться от матери, от бабушки и от соседки, обязательно его купит.

– Не принижай себя. Твои веера очень красивы.

– Я и не говорю, что они безобразны. Просто объясняю, почему их покупают.

Адольф никак не мог сделать себе имя в мире искусства.

Поселившись в Париже, он на деле выяснил, что значит «жить» своей живописью и что такое «выживать». Часто ему приходилось платить за обед полотном или рисунком – если хозяин соглашался, – и поначалу он терпеливо сносил эту несправедливость, надеясь со временем преуспеть, но другие художники завоевывали известность, а он оставался неудачником.

– Ты не неудачник, ты про́клятый художник, – говорила ему Одиннадцать-Тридцать.

– А какая разница?

– Возьмем того итальянца-красавчика, Мобиди…

– Модильяни.

– Во-во. Он умер в бедности, а теперь продается за бешеные деньги.

– Не вижу связи.

– Я буду богатой вдовой.

– Ну уж нет, я предпочту прижизненную славу посмертной… и потом, я хочу жить. Жить хорошо. Наконец. Пикассо стал миллионером, Дерен разъезжает на «бугатти», Ман Рей на «вуазене», Пикабиа на «делаже», а Кислинг на американском лимузине.

– Полно, мой бош, многие тут старше тебя. Пикассо, например, ему…

– Восемь лет разницы! Всего восемь лет! Это несерьезно!

– Может, и ты разбогатеешь через восемь лет. Полно, мой милый бош, ты не имеешь права вешать нос.

Адольф страдал от бедности, но за этим страданием – нестыдным, банальным, понятным – крылось другое, глубинное, тайное: он сомневался в своем таланте.

Писать картины, которые могут не нравиться самому, – удел всякого художника. Артист любит делать то, что он делает, но не любит сделанного. Он скорее актер, чем зритель, – не ему наслаждаться результатом. Певцу редко нравится собственный голос, писатель не читает своих книг, хотя первый любит петь, а второй писать. Об этом Адольф не беспокоился, прекрасно зная, что никогда не оценит своих полотен. Но он подозревал себя в самозванстве, что было куда серьезней. Свое первое оригинальное полотно он создал играючи – отчасти от раздражения, отчасти из праздности, отчасти по вдохновению. Он бы сразу его уничтожил, если бы не Нойманн. Нойманн, насколько помнил Адольф, никогда не ошибался в оценках чужой живописи. Почему бы не положиться на него и в этот раз? Доверие к Нойманну перевесило его скептицизм. Он выстроил свою судьбу на суждении ближнего.

Материальные трудности, холодность галерейщиков, равнодушие любителей – все это оттачивало теперь нож сомнения. Неужели он ошибся? Ему было неуютно в своей эпохе. Он чувствовал, что, в сущности, не имеет ничего общего со всеми монпарнасцами: кубизм казался ему тупиком, фовизм тоже, абстракционизм тем более; он ненавидел дикий, густой, жирный мазок, вошедший в моду в начале века; презирал искривление штриха – технику «заметок на полях», – господствующее в современном рисунке. Он продолжал ходить в Лувр, восхищался Энгром, Давидом, даже Винтерхальтером; он любил завершенность, невидимость кисти, растворение жеста художника в живописи; он был привержен традиционным ценностям и в глубине души, почти тайно, испытывал уважение к фактуре художников-академиков, столь ненавидимых и поносимых, которых прозвали «пожарными», потому что они-де никогда не упустят отсвета, отблеска и даже вмятинки на многочисленных шлемах, присутствующих в мифологических и древнеримских сюжетах.