Ни одна картина Абдрашитова и Миндадзе не сводится к идейному или социальному посылу: отсюда их тревожная, будоражащая атмосфера, отсюда и зрительская неудовлетворенность. Не то чтобы мы недовольны уровнем ― с ним все в порядке. Но нам не обеспечили катарсиса ― с ним у Абдрашитова и Миндадзе вполне сознательная напряженка. Выхода не указали. Вывод проблематичен. Что-то очень сильно не так.

Я долго думал, в чем особенность кинематографа Миндадзе ― он и в чужом, неабдрашитовском исполнении сохраняет свои системные черты: «Космос как предчувствие» или «Тихое следствие», не говоря о его собственном режиссерском дебюте «Отрыв», тоже тревожат и будоражат довольно сложным ощущением ― вроде перед нами классический социальный реализм, дотошный, точный в мелочах, и тем не менее мир не тот, люди не те и все сдвинуто. Только в мелочах-то он и точен, а в главном все непоправимо смещено. «Что-то случилось», как в лучшем романе Хеллера. Легко сказать, что Миндадзе ― чьи сценарии, все до одного, растут из того первого замысла, как из общего корня ― исследует частного человека на сломе, выхватывает его из обыденности и подвергает испытанию катастрофой; но ведь таково, во-первых, все искусство. Никакой особости в этом нет. А во-вторых, я бы не сказал, что Миндадзе вообще интересует герой как таковой, частный человек: он чаще всего схематичен, служебен. Оттого актеры так и любят сниматься в его историях: есть куда поместить собственные представления о герое. В «Охоте на лис» о герое Гостюхина ничего не сказано ― это Гостюхин целиком себя туда принес, доброго простого человека, искренне не понимающего, как это бывают на свете другие люди. Борисов в «Параде планет», Колтаков в «Армавире», Толстоганова в «Магнитных бурях» играют или себя, или свое представление о герое. В сценарии ничего этого нет ― полный простор. Не герой интересует Миндадзе, а нечто иное.

И после «Отрыва» я понял. Почему именно после него ― особый разговор: просто в его собственной режиссуре особенности его сценарного почерка выступили ярче. Миндадзе интересует мир после катастрофы. Это его единственная тема. Мир, в котором что-то непоправимо кончилось. Он его вокруг себя видит, так воспринимает реальность, она для него вся ― последствие взрыва, извержения, предательства, социального разлома. Мы живем во Вселенной, пережившей Апокалипсис. И более мелкие катастрофы в фильмах Миндадзе ― Абдрашитов их снимал, или Учитель, или Прошкин, ― не более чем наглядные и лаконичные версии той, главной. Всякая жизнь ― по крайней мере, в двадцатом веке ― есть жизнь ПОСЛЕ. После чего-то столь ужасного, что даже память об этом заблокирована. Герои Миндадзе попадают под суд, в тюрьму, в аварию, теряют близких, становятся жертвами бандитских разборок ― только для того, чтобы проявить эту изначальную посткатастрофичность. И это у него не идеологическое (хотя допускаю, что такое мироощущение присуще всякому нормальному христианину, ― ведь все мы живем после Голгофы), а эстетическое. Его интересует такая постапокалиптическая реальность и возможности, которые она предоставляет художнику.

Не сказать, чтобы он был в этом одинок. Скажем, Стругацкие в «Далекой Радуге» смоделировали мир после катастрофы, точнее, в последние ее минуты, когда уже нельзя спастись. Одни лихорадочно ищут лазейки, другие и на самом краю пихаются локтями, третьи же, выбрав лучшую часть, либо уплывают в закатное море, либо играют на рояле, либо спокойно и благожелательно созерцают пейзаж своего последнего вечера.