Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического сюжетоизложения без изображения складчатых тканей. Но хотя простое портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех пластических искусств. Художники — это очевидно — всегда любили драпировку ради нее самой — или, скорее, ради самих себя. Когда вы пишете или режете драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех практических целях, — тот вид необусловленных форм, на которых художникам даже в самой натуралистической традиции нравится отвязываться. В средней Мадонне или Апостоле строго человеческий, полностью репрезентативный элемент отвечает примерно всего лишь за десять процентов целого. Все остальное состоит из множества раскрашенных вариаций неистощимой темы мятой шерсти или полотна. И эти нерепрезентативные девять десятых Мадонны или Апостола могут быть точно так же важны качественно, как и в количестве.

Очень часто они задают тон всему произведению искусства, они устанавливают ключ, в котором излагается тема, они выражают настроение, темперамент, отношение художника к жизни. Стоическое спокойствие являет себя в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро. Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными портняжными абстракциями, которые суть воплощение — в камне или бронзе — непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к которой человечество вечно стремится, по большей части, — тщетно. А вот вам юбки и накидки Эль Греко, тревожно напоминающие внутренности; вот острые, перекрученные, пламеобразные складки, в которые свои фигуры облачает Козимо Тура: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное физиологическое влечение; у второго — корчится в агонии ощущение, в сущности, чужого и враждебного мира. Или давайте рассмотрим Ватто: его мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, на бархатных лужайках и под благородными деревьями пристают к Цитере, о которой мечтает каждый влюбленный; их огромная меланхолия и освежеванная мучительная чувственность их создателя находят выражение не в зарегистрированных действиях, не в изображаемых жестах и лицах, но в рельефе и текстуре их тафтяных юбок, атласных колпаков и дублетов. Здесь — ни дюйма гладкой поверхности, ни мгновения мира или уверенности, — только шелковая глушь бессчетных крохотных складок и морщинок с непрекращающейся модуляцией — внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, — это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же — по крайней мере, в портретной, исторической или жанровой живописи — вырезанная или написанная драпировка. Между собой эти двое могут постановить, что fкte galante^[4] должно трогать до слез, что распятие должно быть умиротворенным вплоть до веселья, что стигматизация должна быть невыносимо соблазнительной, что подобие чуда женской безмозглости (я думаю сейчас о несравненной Мадемуазель Муатессье Энгра) должно выражать суровейшую, бескомпромисснейшую интеллектуальность.

Но это еще не все. Драпировки, как я теперь открыл, — гораздо больше, чем средства для введения нерепрезентативных форм в натуралистические картины и скульптуры. То, что остальные из нас видят только под воздействием мескалина, художник обладает врожденной способностью видеть все время. Его восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально.