|
Это кинематограф. Основываясь на достижениях немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, Фриц Ланг и Жан Кокто – приведем лишь два примера – начали свои герметические эксперименты на целлулоиде. Еще до появления герметической фантасмагории латиноамериканских писателей такие режиссеры, как Федерико Феллини, Андрей Тарковский и Луис Бюнюэль, применили похожие приемы в кинематографе. Особенно сильное влияние на литераторов послевоенного поколения оказал Бюнюэль. Открытые этими режиссерами приемы были подхвачены молодыми – Вернером Герцогом из Германии и австралийцем Питером Вейром. При помощи кино произведение искусства – как волшебная фантасмагория – обретало новые масштабы и доходило до аудитории, которая во много раз превышала число читателей «романов». Через фильмы герметизм начал – исподволь и очень медленно – трансформировать наш взгляд на жизнь. В ослабленной форме – например, посредством сериала «Твин Пике» – он проникал даже в жестокий мир телевидения.
Если влияние кино на сознание современного человека можно считать наиболее очевидным, то воздействие архитектуры – правда, на подсознательном уровне – оказалось более глубоким и необратимым. Даже абсолютно равнодушный к другим видам искусства человек со всех сторон окружен архитектурой. Как было показано в нашей книге, архитектура на протяжении многих столетий считалась первым среди искусств, основным хранилищем и каналом передачи герметической магии. Затем, после прихода Века разума, она лишилась этой своей роли. В двадцатом столетии архитектура существовала в основном в виде двух крайностей. Либо она проповедовала украшение ради самого украшения, новизну ради самой новизны, инновацию ради самой инновации – при полном игнорировании традиционных герметических принципов гармонии и пропорции. На противоположном конце спектра располагался грубый утилитаризм, в равной степени безразличный к гармонии и пропорции. Тенденция игнорировать как человеческий, так и природный контекст наиболее сильно проявилась в послевоенной архитектуре, которая отрицала связи с обществом, внутри которого она существовала. Результатом явилась агломерация отдельных и не связанных друг с другом фрагментов, отражавших психологический и философский хаос фрагментированного общества. Подобная архитектура, знакомая каждому из нас, характеризуется «внедрением новейших технологий, разрушением природных ландшафтов и повторяющимся городским дизайном». По мнению критиков, это так называемое «модернистское направление» строит здания не для людей, которые в них живут, а для других архитекторов. Как писал в 1988 году норвежский профессор архитектуры Кристиан Норберг-Шульц: «В последние десятилетия окружающая среда стала не только объектом загрязнения и наступления городов, но также лишилась качеств, которые вызывают у человека чувство принадлежности и единства с ней. Результатом стало распространение ощущения «бессмысленности» жизни и чувства «отчужденности». По мнению Норберг-Шульца, «отчужденность» обусловлена «в первую очередь утратой человеком ощущения единства с природой и рукотворными предметами, которые составляют его окружение». Она усиливается большинством современных зданий, которые существуют как бы в «пустоте», «не привязаны к местности и не соответствуют облику всего города». Норберг-Шульц, поставив точный диагноз болезни, предложил альтернативу, названную им «постмодернизмом»: «Многие тенденции и течения, составляющие «постмодернистскую» архитектуру, имеют одну общую черту – поиски смысла». Необходимость передачи смысла подчеркивается и британским академиком Джонатаном Саймом: «Восприятие ландшафтов, исторических мест или общественных городских сооружений, которые вносят свой вклад в самоидентификацию человека… имеет огромное значение для проектировщика… Опасность увлечения грандиозным архитектурным проектом заключается в возможности забыть об истории данного места и мириадах событий, которые происходили с его обитателями». |
