Среди слушателей университетского курса, который Альберт Великий читал в Кёльне с 1248 по 1252 год, комментируя главу четвертую «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо Дионисия Ареопагита, были св. Фома и Ульрих Страсбургский. Позднее, почти одновременно с работой св. Фомы над его «Суммой» («Summa»), Ульрих писал свою «Сумму о Высшем Благе» («Summa de Summo Bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, опирающуюся на понятия формы, света и пропорции. Более того, вопросам пропорции Ульрих посвятил целый раздел своего труда, достигнув гораздо большей точности и конкретности, – его эстетические построения гораздо яснее, они не рассеяны в разных местах, как в трудах св. Фомы и его последователей. Но понятие формы у Ульриха носит отчетливый неоплатонический характер, оставаясь приблизительным в том, что касалось конкретных качеств томистской «субстанции». Для Ульриха красота является сиянием формы ( splendor formae )  в том смысле, который придает этому выражению Альберт Великий. Но такая «форма» гораздо больше походит на «свет» неоплатоников, а понятие видимого мира обнаруживает влияние трактата «О причинах» («De Causis»). [Этот труд долгое время приписывался Аристотелю, но теперь он идентифицирован с «Institutio Theologica» Прокла.] «Всякая форма является отражением первичного разумного света, который составляет сущность ее природы; из этого неизбежно следует, что она сопричастна свету, будучи в основе своей сходна с ним». Красота – это насыщение материи формой под воздействием Божественного света; при этом материя, в сущности, является чем то вроде ограничения, налагаемого на форму, которое не позволяет ей сиять во всем своем величии. «Любая форма тем несовершеннее, чем меньше она получает света, находясь в тени материи, но когда она получает больше света и возвышается над материей, то становится прекраснее»168  . Вряд ли стоит подчеркивать лишний раз, сколь глубока пропасть, разделяющая св. Фому и Ульриха Страсбургского.

Св. Бонавентура, в свою очередь, развивает эстетику, основанную на принципах гиломорфизма. Но, как мы уже видели, он разрабатывал ее в более широком контексте метафизики света. Под влиянием «О музыке» («De Musica») бл. Августина он создал эстетику пропорции, гармонической плавности ( aequalitas numerosa ).  В этой эстетике важна не оригинальность, а признание Бонавентурой того обстоятельства, что законы могут быть от крыты художником в глубине его собственной души. В этом смысле прозрения Бонавентуры, как и францисканской школы в целом, более существенны для проблемы творческого вдохновения, нежели проблемы организма.

Позиции, близкие к томистским, можно обнаружить у Раймунда Луллия, который в «Великом искусстве» («Ars Magna») говорит, к примеру, о красоте размера, величии ( magnitude ),  основанном на принципе целостности ( integritas );  этот принцип распространяется и на тела скромных размеров, когда это оправдано требованиями организма, например на щенка или ребенка. Мысль Луллия развивается уже совсем в ином направлении: его видение Космоса как организма не несет ни черт мифической космологии «Тимея», ни рационального и натуралистического упорядоченного Космоса св. Фомы. Скорее оно граничит с магией и каббалистикой и предвещает платонизм Возрождения. «Цепь соответствий простирается от высшего к низшему. Существует некое вселенское притяжение, которому подвластны все вещи; эту связь многие, например Гомер, называют золотой цепью, поясом Венеры, или узами Природы, или символическими отношениями, которые существуют между вещами»169  .