— Вы хоть раз были на заводе — где-нибудь в Коломне или Нижнем Тагиле? — обрёл Михин дар речи. — Откуда в Нижнем Тагиле карлики в цилиндрах? Бассейны с шампанским?

— В кино важен образ, — парировал Эйзен (почти столь же авторитетно, как и Эсфирь Шуб недавно). — Покажи — и тебе поверят.

И Михин поверил — нахальному до неприличия выскочке с волосами как лохматый куст на голове.

Госкино потребовало уволить автора фантасмагорической бредни — Михин отстоял. Тогда Госкино потребовало от Михина присутствовать на каждой съёмке — согласился. Вопрос был только: кто из операторов отважится работать со скандализованным дебютантом?

Наконец нашёлся кандидат — очень молодой и, по слухам, добрая душа, — кого можно было попытаться сосватать. Только что вернулся из дальней экспедиции — не то с Урала, не то с Алтая, — а значит, прослышать о злоключениях “Стачки” ещё не успел.

— Пусть приходит сначала на мой спектакль, — предложил Эйзен. — Если не сбежит в первые полчаса — сработаемся.

Идея была здравая: его постановка в Пролеткульте наделала много шума. Пьеса называлась “На всякого мудреца довольно простоты” и привлекала многих любителей Островского и прочей назидательной классики. Любители не ведали, что от Островского в спектакле ни ножек, ни рожек, ни даже фамилий действующих лиц. Имена, реплики, сюжет и смыслы — всё перепахал энергичный режиссёр. Сколоченный из ошмётков авторского текста и злободневной политической повестки “монтаж аттракционов” (именно так было обозначено в афише) вызвал шквал восторгов и негодующих обвинений, в том числе в “истеричности”. Выдержать громкий спектакль могли не все: от обилия трюков, преимущественно цирковых, головы у зрителей шли кругом, глаза лезли на лоб, а животы надрывались от смеха, часто помимо воли хозяев, — и многие ретировались из зала задолго до конца представления.

Точного дня не назначили. Возможно, Михин и правда опасался, что оператор улизнёт из театра во время представления; режиссёру знать об этом было не обязательно. А возможно, кандидат оказался человек занятой и затруднялся выбрать день. Как бы то ни было, Эйзен понятия не имел ни как выглядит потенциальный напарник, ни когда посетит спектакль. И каждый вечер внимательнее обычного смотрел на лица в зале: не явился ли?

На лица в зале смотрел всегда. Стоял за кулисами и наблюдал зрителей. Он питался их взглядами — когда смеялись, боялись, удивлялись или гневались. Он страдал — физически, до боли в животе, — когда скучали и уходили. Страдал так, что готов был ударить каждого невежу или даже сам выскочить на сцену и заверещать-закривляться-закувыркаться, чтобы только обернулись, только остались ещё на минуточку. Стойте же! Но выскакивать было нельзя — идиотский фальцет не возмужал с годами и поставил крест на сценической карьере.

Он мечтал о таком устройстве театра, где режиссёр превратился бы в дирижёра: сидя под куполом, глядел бы в зал и подавал сигналы актёрам, то наращивая комическое на сцене и развлекая заскучавшую публику, то усиливая драматизм и выбивая слезу. Взмахи его рук дёргали бы невидимые нити, заставляя актёров лицедействовать вдумчивее (adagio, andante) или чуть более резво (moderato, allegretto) или скакать Петрушками (presto, presto!). И он бы стал — нет, вовсе не кукловодом, как обозвал его однажды Мака Штраух, некогда товарищ по играм на рижском Штранде, а теперь актёр Пролеткульта и преданный друг, — а органистом! Исполнителем театральных симфоний. Исполнителем желаний зрителя об идеальном спектакле.

Идею режиссёра-дирижёра подслушал когда-то на лекциях Мейера; тот швырялся идеями щедро, как сеятель семенами, зачастую рождая драгоценные мысли прямо в ходе рассказа и тут же про них забывая. А Эйзен — не забывал.