Очередная волна кинофантастики взметнулась в немалой степени благодаря появлению в 90-е годы спецэффектов принципиально нового типа, резко повысивших зрелищность экранного действия. Напомним основные этапы развития методов создания чудес на экране. На раннем этапе эксплуатировались театральные приемы: декорации, грим, маски. К 20-30-м годам XX века появились приемы, связанные с использованием макетов, а также возможностей самой киносъемочной аппаратуры (блуждающая маска, изменение скорости пленки, рир-проекция и т п.). Наконец, в начале 90-х в Голливуде была разработана методика, позволявшая посредством компьютерной графики формировать практически любые образы непосредственно на кадриках кинопленки. Так появилась серия блокбастеров, создание которых было невозможно без компьютерных эффектов. В частности, потрясающее впечатление производили кадры изменения формы объектов.

Первой «ласточкой» нового кино стал очередной фильм Д. Кэмерона «Терминатор-2: Судный день» (1991), имевший триумфальный успех. При этом сценарий фильма был построен на достаточно примитивном наборе погонь, перестрелок и рукопашных схваток, заимствованных из стандартных боевиков. Кроме того, взявшись писать сценарий, режиссер допустил ряд промахов, совершенно неприличных для современной фантастики — в частности, при изображении парадоксов, сопровождающих путешествия во времени.

Дальнейшее развитие спецэффектов и внедрение современных реалий имело место в фильме «Газонокосильщик» (реж. Бретт Леонард, 1992) — в этом ленте немалая часть сюжета разворачивалась в виртуальной реальности. Умелое использование средств компьютерной анимации в сочетании с приглашением на главные роли известного комика Джима Керри и восходящей голливудской звезды Кэмерон Диас, позволили режиссеру Чарльзу Расселу создать очень милый и зрелищный фильм «Маска» (1994). Любопытный казус — хотя в этом фильме фигурирует волшебная маска древнескандинавского бога Локи, фильм не имеет ни малейшего отношения к появившемуся в тот же год роману Р. Желязны «Маска Локи»…

С. Спилберг снял «Парк Юрского периода» (1993), добившись абсолютно естественного совмещения реальных кадров с компьютерными образами динозавров. В 1997 г. С. Спилберг поставил продолжение своего блокбастера о возвращенных к жизни динозаврах — «Парк Юрского периода-2: Затерянный мир» по сценарию Майкла Крайтона («Штамм „Андромеда“», «Человек-компьютер», «Смерч»), в котором ультрасовременная компьютерная техника создала идеальные по зрелищной достоверности фигурки доисторических ящеров. Грандиозные масштабы и высокий темп действия этого боевика настолько потрясают, что зрители не обращают внимания на грубые сценарные «проколы». Например, в финальных сценах гигантский тиранозавр каким-то образом выбрался из трюма корабля, съел всю команду (при этом бедняге, видимо, приходилось протискиваться в помещения, двери которых были значительно меньше, чем челюсти ящера!), а затем вернулся в трюм и даже… закрыл за собой створки люка.

Так, уже в начале десятилетия было отработано новое поколение спецэффектов. В дальнейшем компьютерная анимация сделалась обязательным атрибутом голливудской кинопродукции, причем не только фантастической: «Титаник», «Смерч», «Вулкан», «Анаконда» и т п.

Из главных тем кинофантастики самой неразработанной оставалась, пожалуй, «космическая опера» — после «Звездных войн» не появилось ни одной запомнившейся ленты, посвященных боевым действиям в межзвездном пространстве. Беспомощные подражания недосягаемому оригиналу вроде «Звездной команды» или японского фильма «Космические войны», разумеется, нельзя рассматривать всерьез. Истомившись в гордом одиночестве на полях галактических сражений, Д.