В этой химической реакции дискретное, множественное начало проявляется только в сам момент обработки объекта агрессивной средой: Барт уподобляет ее стае отдельных существ — «хищников». До и после этого момента перед нами нечто целостное и непрерывное — вначале гладкая пелена масла, в конце обжаренный, прожаренный насквозь ломтик. Отношение дискурса и образа, дискретного и континуального начал диалектично: континуальность, нарушенная на этапе «окультуривания» объекта социальным дискурсом, затем восстанавливается в форме нового целостного, «как бы натурального» объекта.

В подтексте всего этого кулинарно-химического сравнения несомненно присутствуют мысли Леви-Стросса о «сыром и вареном» как основополагающих манифестациях природы и культуры в традиционном мышлении. Однако его можно сопоставить и с другой метафорой, возвращающей нас к проблематике «Фрагментов…», — это знаменитое описание любовной «кристаллизации» из трактата Стендаля «О любви»:

В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать.

То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами.

Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-кристалл» на бартовский «образ-картошку», хотя книга Стендаля, как уже сказано, играла существенную роль в подтексте «Фрагментов…» Барта, написанных незадолго до его выступления в Серизи. В любом случае два «образа Образа» стоит сопоставить, чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что формирование Образа уподобляется физико-химическому процессу, преображению реального предмета под действием активной внешней среды. Различие в том, что бартовский образ имеет более непрерывный, целостный характер, чем множество отдельных «совершенств» у Стендаля; соответственно и вырабатывается он не в «умственном» холоде, а в жарком кипении страсти.

Действительно, главное в Образе — его целостность, он лишен видимых членений и механических разрывов, в нем «ни убавить, ни прибавить». Именно эта полнота и непрерывность Образа делает его предметом любви: «только в образ и можно быть влюбленным».

«Другой не является текстом, это образ, единый и слитный; если голос теряется, то исчезает весь образ» (с. 399). По модели Образа формируется и любовный дискурс — он «обычно является гладкой оболочкой, приклеенной к Образу, очень мягкой перчаткой, облегающей любимого человека» (с. 183). А с другой стороны, эта же полнота и непрерывность делают Образ недоступным для «влюбленного субъекта»:

Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он и есть буквально то, что причиняет мне боль. Точный, полный, тщательно отделанный, определенный, он не оставляет мне никакого места: я исключен из него, как из первичной сцены, существующей, быть может, лишь постольку, поскольку она выделена контуром замочной скважины. Вот, стало быть, наконец определение образа, любого образа: образ — это то, из чего я исключен (с. 219).

Барт, как всегда в своей научно-литературной практике, субъективизирует абстрактные понятия, насыщает их личностными интенциями «я». Жан-Поль Сартр в «Воображаемом» (1940) давал онтологическое определение образу как месту отсутствия реальности; Барт характеризует «любой образ» как фрейдовскую «первичную сцену» — через отсутствие не всякой реальности, а субъективного «я» («образ — это то, из чего я исключен»).