Сцена начинается с несходства: Шарлотта смущена, Вертер возбужден, и стеснение Шарлотты еще больше возбуждает Вертера; в сцене, таким образом, всего один субъект, разделенный энергетическим перепадом (сцена электрична). Чтобы эта неуравновешенность была запущена (как мотор), чтобы сцена набрала нормальную скорость, нужна приманка, которую каждый из двух партнеров старался бы перетянуть к себе; такой приманкой служит обычно какой-либо факт (который один утверждает, а другой отрицает) или решение (которое один навязывает, а другой от него отказывается; в «Вертере» — решение сознательно сделать реже свои визиты). Согласие логически невозможно, поскольку обсуждается не факт и не решение, то есть нечто внеречевое, а только то, что сказано прежде; у сцены нет предмета, или, по крайней мере, она очень быстро его теряет; это такая речь, предмет которой утерян. Именно таково свойство реплики: не иметь никакой доказательной, убеждающей цели, а только исходный пункт, причем этот исходный пункт всегда непосредственно рядом; в сцене я цепляюсь к тому, что было только что сказано. Субъект (разделенный и, однако, общий) сцены выражается дистихами; это и есть стихомифия, архаический образец всех сцен на свете (когда мы находимся в состоянии сцены, мы говорим «рядами» слон). Однако, какова бы ни была регулярность этого механизма, обязательно нужно, чтобы в каждом дистихе вновь проявлялся исходный перепад: так, Шарлотта все время направляет свою партию к общим утверждениям («Вы желаете меня именно потому, что это невозможно»), а Вертер все время возвращается к случайности, богине любовных ран («Ваше решение исходит, должно быть, от Альберта»). Каждый аргумент (каждый стих дистиха) выбран так, чтобы он был симметричным, как бы равным своему собрату и, однако же, усиленным добавочными заявлениями, — то есть некоторой надбавкой. Эта надбавка всякий раз не что иное, как возглас Нарцисса: А я! А я!

Вертер, Этимология

3. Сцена как Фраза: структурно ничто не требует ее остановить; никакие внутренние законы ее не исчерпывают, ибо, как и во Фразе, если однажды задано ядро (факт, решение), то расширения его бесконечно возобновимы. Прервать сцену может единственно какое-либо внешнее по отношению к ее структуре обстоятельство: усталость обоих партнеров (усталости только одного не хватает), появление постороннего (в «Вертере» это Альберт) или же внезапная замена агрессивности желанием. Если не воспользоваться одной из этих случайностей, ни один из партнеров не в силах приостановить сцену. Какими средствами я мог бы тут располагать? Молчание? Оно лишь растравит стремление к сцене; значит, придется отвечать, чтобы как-то успокоить, смягчить его. Рассуждения? Ни одно из них не состоит из столь чистого металла, чтобы лишить другого голоса. Анализ самой сцены? Переход от сцены к метасцене лишь откроет новую сцену. Бегство? Это знак отсутствия, уже имевшегося ранее: пара уже разрушена; как и любовь, сцена всегда взаимна. Поэтому сцена нескончаема, как развертывание речи, она и есть сама эта речь, схваченная в своей бесконечности, это «вечное поклонение», благодаря которому, с тех пор как существует человек, это все говорит да говорит.

(У X… была та привлекательная черта, что он никогда не подхватывал поданных ему фраз; редкая форма аскетизма — он не пользовался языком.)

4. Сцена никогда не имеет какого-либо смысла, никогда не направлена к его прояснению или преобразованию. Сцена ни практична, ни диалектична; она роскошна, праздна; столь же непоследовательна, как извращенный оргазм, — она не метит, не грязнит. Парадокс: у Сада насилие тоже не метит, тело молниеносно восстанавливается — для новых трат; без конца кромсаемая, терзаемая, мучимая Жюстина всегда остается свежей, целой, отдохнувшей; то же относится и к партнерам в сцене: сцена прошла — и они тут же возрождаются как ни в чем не бывало.