«Алеся Адамовича я хорошо знал (как мы помним, Павленок долгое время жил в Белоруссии, где почти семь лет возглавлял тамошнюю кинематографию. – Ф.Р.). Доктор филологии и средний писатель, он открыто не признавал марксистскую философию, имел предвзятые отношения к коммунистам и своеобразные взгляды на историю Великой Отечественной войны. Он считал, что напрасны были жертвы в осажденном Ленинграде, город надо было сдать немцам. Еще работая над фильмом о партизанах «Сыновья уходят в бой», пытался провести мысль о равной ответственности Советского Союза и фашистской Германии за ужасы войны (эти идеи сегодня активно внедряются в сознание миллионов людей на Западе, а также и в России, где к власти пришли соратники Адамовича по либеральному движению. – Ф.Р.). Но там он не имел поддержки от режиссера Виктора Турова, который в детском возрасте вместе с матерью прошел через гитлеровское рабство.

Иное дело Элем Климов. Выросший в семье крупного партийного работника, он не испытал военных тягот и видел изнутри цинизм советской элиты. Судьба одарила Элема незаурядным талантом и критическим взглядом на жизнь, картины его были яркими, темпераментными, с сатирическим подтекстом. От гремучей смеси Адамович – Климов можно было ожидать чего угодно, но не благостного патриотического фильма, на который рассчитывали в Белоруссии. Положение осложнялось тем, что там они обрели высоких покровителей – первого секретаря ЦК Машерова и секретаря ЦК по идеологии Александра Трифоновича Кузьмина, это давало возможность сколько угодно играть в испорченный телефон…»

Здесь стоит дать небольшую справку по поводу отношения к будущему фильму со стороны руководства Белоруссии. Дело в том, что за год до запуска фильма Климова Машеров был чуть ли не единственным членом Политбюро, кто поддержал фильм его супруги Ларисы Шепитько «Восхождение». Во многом именно благодаря этой поддержке ленту удалось протащить сквозь сито цензуры и выпустить на экран. Памятуя об этом, Машеров, видимо, решил помочь и Климову, рассчитывая, что его фильм получится таким же неординарным и принесет успех не только советскому кинематографу, но и ему лично, как поборнику демократических принципов в руководстве.

Но вернемся к воспоминаниям Б. Павленка:

«Разногласия выявились уже при первом знакомстве со сценарием. Мы не стали вступать в спор по поводу желания авторов снять ореол героизма с партизанского движения, оторвать его от повседневной жизни оккупированного населения. А когда пошел первый отснятый материал, то народные мстители представлены были скорее как плохо организованная толпа оборванцев. В конце концов, это было дело высоких белорусских покровителей. Мой старый друг Саша Кузьмин по телефону высказал мне претензии по этому вопросу, а Ермаш приказал:

– Не лезь, пусть сами разберутся.

Нас волновало другое. В центре картины стояла принципиально неприемлемая сцена «Круговой бой», где и немцы, и партизаны, очумев от крови и ярости, уже потеряли человеческий облик, оказались равно жестокими и бессильными. Вольно или невольно, они уравнивались в ответственности за кровавое действо. К концу фильма главный герой, мальчишка, чья психика нарушена, стреляет в видение Гитлера. Выстрелы поражают ненавистный образ (фотографии) в обратном его развитии – от последнего бункера до младенческого возраста. Мы настаивали на том, чтобы исключить из сценария «Круговой бой» и последний выстрел в Гитлера-младенца. Такая последняя точка превращала фашизм из социального явления в патологическую закономерность, заложенную якобы в человека природой изначально…»

Все эти претензии начисто отвергались постановщиками фильма, поскольку те считали их принципиальными и отказываться от них не желали.