|
В результате эта традиция, наполняясь новым содержанием, лишь по форме являлась традицией, тогда как по сути не была таковой. То же самое можно сказать и об иконописи Андрея Рублева, в частности о его замечательной Троице. А. В. Карташев был, безусловно, прав, когда говорил о том, что Андрей Рублев, создавая свою знаменитую Троицу, «ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов». Не колебались тут, по всей видимости, и современники великого иконописца, жившие в конце XIV — начале XV века. Но в середине XVI века, во время еретических шатаний в русском обществе, представлявших для православия серьезную угрозу, пример Рублева мог служить и служил, как это видно в случае с Благовещенским собором, прикрытием для иных целей. Полагаем, что обо всем этом необходимо помнить при рассмотрении восточных и отечественных источников кремлевской иконографии середины XVI века.
Что касается западных источников этой иконографии, то их нельзя, на наш взгляд, сводить к одному лишь новаторству новгородских и псковских иконописцев, заимствовавших иконописные сюжеты у живописцев Западной Европы. Подобное заимствование, несомненно, имело место. Но нельзя забывать и того, что некоторые «консультанты» по части сюжетного оформления икон находились не на Западе, а в России — в Москве и даже в Кремле. То были еретики, с видными представителями которых Сильвестр, руководивший иконописными и расписными работами, был «советен». Вместе с ними или под их влиянием (в принципе это неважно) Сильвестр ввел в кремлевскую живопись еретические мотивы. И дьяк Иван Висковатый, обладавший по тогдашним временам незаурядной богословской эрудицией, сразу почуял тут неладное. Не так уж он был не прав, заподозрив, что через новые иконы проводятся еретические идеи. Так, в изображении Иисуса Христа ангелом он увидел отрицание равенства Христа с Богом, что являлось характерным для еретиков, отдававших предпочтение ветхозаветному Богу. Нетипичные для православной веры особенности изображения Спасителя на кресте не без основания показались ему «мудрованием», за которым скрывалась ересь, отвергавшая божественную природу Христа и считавшая его простым человеком. Порождала известные сомнения и благовещенская икона «Троица» с ее несколько грузными (очеловеченными в стиле Ренессанса) ангелами и помещенным на втором плане двухэтажным зданием, «в архитектуре которого прослеживаются черты западного Возрождения». Сильвестр, отводя обвинения Ивана Висковатого, выдвигал два основания своей невиновности: написание икон по древним образцам и одобрение их царем Иваном и митрополитом Макарием «со всем освященным собором». Особенно он напирал на последнее обстоятельство: «И те иконы, которые во Пскове писаны, привезли же на Москву, и Царь и Государь те старые привозные иконы честно проводил со честными кресты и молебная совершал Митрополит со всем освященным собором <…> а в Благовещенье и во Архангеле и у вознесенья новые иконы Царь и Государь велел поставляти, а о которых святых иконах Иван соблажняется, да что в полате въ притчи писаны, ино святый Митрополит государь, и святые владыки, и архимандриты, игумены и протопопы, и протодиаконы, и весь освященный собор, ведает…». Эта оплошность, допущенная царем и митрополитом, спасла, по всей видимости, Сильвестра. В противном случае, т. е. в случае признания справедливости обвинений Висковатого, Иван IV и Макарий оказались бы в весьма щекотливом положении. Вот почему не стоит говорить, будто митрополит Макарий защитил Сильвестра от нападок Висковатого. Макарий защитил себя, свой престиж и авторитет как главы русской церкви. Сильвестра не так-то просто было взять, ибо его влияние тогда являлось, по словам Р. Г. Скрынникова, «неколебимым. Молодой государь слушал его как наставника. К тому же Сильвестр пользовался особым покровительством семьи удельного князя Владимира Андреевича». |
