Я дал выговориться этому Мефистофелю из папье-маше, и мне чудилось, что, если б я попробовал проткнуть его пальцем, внутри у него не было ничего, кроме жидкой грязи.

Здесь же Марлоу вновь упоминает грязь, причем не вполне понятно, в прямом значении этого слова или в переносном:

The smell of mud, of primeval mud <…> was in my nostrils.

Запах грязи – первобытной грязи! – щекотал мне ноздри.

Слова, обозначающие грязь, заключают в себе одновременно предметный и символический смысл. Эти смыслы объединяются в третьем примере и прочитываются следующим образом: грязь есть хаос, первооснова жизни. Грязь всегда первобытна. Она (первобытное начало) заключена в человеке (пример с агентом) и готова в любой момент прорвать оболочку цивилизованного разума, которая призрачна и непрочна. Заметим, что Конрад во всех случаях не эксплуатирует одно слово, а старается подобрать максимальное количество синонимов, растягивая сетку наименований. Грязь обозначается в тексте как “mud” и “dirt”. Разные слова вырастают из общей коллективной памяти и, выстраиваясь в один синонимический ряд, нагружаются глубинным смыслом. Символическое значение растворяет в себе значение лексическое, случайное, немотивированное. Это соответствует постепенному движению Марлоу к глубине собственного “Я”, к потоку мировой воли. Слова обретают существование вещей. Они становятся плотными, предметными, объемными.

I listened, I listened on the watch for the sentence, for the word, that would give me the clue to the faint uneasiness inspired by this narrative that seemed to shape itself without human lips in the heavy night-air of the river.

Я слушал, слушал, подстерегая фразу или слово, которое разъяснило бы мне смутное ощущение беспокойства, вызванное этим рассказом. И слова, казалось, не срывались с губ человека, а падали из тяжелого ночного воздуха, нависшего над рекой.

В кульминационные моменты, когда происходит соприкосновение с чудовищным, речь Марлоу прерывается, и слово окончательно тает, растворившись в молчании, откуда оно когда-то появилось.

Воцаряется жуткая тишина, и открывается мировой хаос, таящийся в вещах, в человеческой душе и в великом искусстве слов.

Хаос или порядок?

О романе Джеймса Джойса “Улисс” (глава “Лестригоны”)

"Улисс” (1921) сочинялся Джеймсом Джойсом долгих семь лет и, хотя являлся миру дозированно, по главам, стал литературной сенсацией еще задолго до своей окончательной публикации. И тотчас же снискал себе репутацию очень сложной и путаной книги. Вдобавок непристойной, причем настолько, что ее запретили во всех англоязычных странах. Цензурные ограничения, как известно, имеют свойство подогревать любопытство, чувство сильное, но низкое и кратковременное. Оно быстро вспыхивает и столь же быстро угасает. С “Улиссом”, во всяком случае, дела обстояли именно так. Несмотря на восторженные отклики одних авторитетов и злопыхательские других, широкую публику роман оттолкнул, явив истории страннейший феномен произведения, о котором все говорят, но которое никто не читает.

Что, в общем-то, и неудивительно. Вместо привычного сюжета здесь монотонная чехарда образов, диалогов, цитат, глубокомысленных рассуждений, перемежающихся натуралистическими подробностями. И еще – маловразумительный поток сознания, вкупе с увечными, обрубленными фразами, где оскорбительно не соблюдаются элементарные правила синтаксиса, грамматики, а порой даже орфографии. Вот, к примеру, как начинается 11-я глава романа (“Сирены”):

С этой главой, кстати, произошел конфуз. Джойс отправил ее по почте, и бдительный цензор, перлюстрировавший корреспонденцию, решил, что перед ним какой-то тайный шифр, возможно шпионский.