Благодаря камере публика на себе прочувствовала всю сцену, и будь камера в этот момент более беспристрастной и отчужденной, никакой напряженности не возникло бы. Верлок встает и обходит стол, идя прямо на камеру, так что зритель, сидящий в кинозале, невольно ощущает в себе поползновение отодвинуться, дав ему дорогу. Наконец, камера скользит назад, в сторону женщины и еще раз останавливается на ключевом предмете– ноже. Кульминация сцены– убийство.

Ф.Т. Вся сцена необыкновенно убедительна! Любой другой режиссер мог бы разрушить ее магию только за счет смены угла съемки, когда Верлок встает с места, установив камеру в глубине комнаты, чтобы снять общий план и затем перейти к крупному. Малейшая ошибка убила бы весь эффект.

А.Х. Да. Наша первейшая задача состояла в том, чтобы создать настроение, а вторая– удержать его. Если фильм правильно снят, нет нужды выезжать на виртуозности актеров или чисто сценических эффектах. По-моему, основное достояние актера– его способность не делать ничего особенного, что вовсе не так просто, как может показаться. Он должен обладать готовностью целиком отдать себя во власть режиссера и камеры. Должен позволить камере сделать верный акцент и подчеркнуть наиболее драматургически значимые моменты.

Ф.Т. Нейтральность, которую Вы так цените в актерах, явственно проявляет себя в некоторых Ваших фильмах, таких как "Окно во двор" или "Головокружение". В обоих Джеймс Стюарт обходится почти без эмоций; он просто бросает взгляд– 300 или 400 раз– и потом Вы показываете, куда. Вот и всё. Кстати, а Сильвией Сидни Вы остались довольны?

А.Х. Не вполне. Хотя я уже говорил Вам, что киноактер не должен нажимать на эмоции, признаюсь все же, что мне стоило большого труда вызвать на ее лице хоть тень какого-нибудь чувства.

Ф.Т. Она дивно хороша собой. И– хотя это, возможно, и не комплимент для дамы– слегка напоминает Петера Лорре, глазами, по крайней мере. А каково Ваше общее мнение о "Саботаже"?

А.Х. В нем явны следы саботажа! За исключением некоторых сцен, в том числе тех, которые мы только что вспомнили, он немного неряшлив. Ему недостает чистоты линий. За ним последовала картина "Девушка была молодой".

Ф.Т. Вы имеете ввиду "Молодую и невинную"?

А.Х. Да, или в американском варианте– "Девушка была молодой". Я попытался сделать фильм о преследовании, в центре которого оказывались очень молодые люди. Все это подается с точки зрения молодой девушки, которую вовлекают в историю. Могу назвать одну необычную деталь: в одном из эпизодов мы строили саспенс в обстановке детского праздника.

В этом фильме в очередной раз молодого человека обвиняли в преступлении, которого он не совершал. Он скрывается бегством, ему помогает девушка. Она говорит ему, что обещала зайти к тетушке и приглашает его с собой. Так они попадают на детский праздник. Начинается игра в жмурки. Когда тетке завязывают глаза, молодой человек и девушка пытаются улизнуть, боясь, что кого-нибудь из них осалят, и тогда им придется задержаться– а ведь они спасаются от погони. Отсюда саспенс. Тетка почти хватает кого-то из них, но им удается увернуться.

Когда фильм выпустили на экраны, одна сцена оказалась вырезанной и очень напрасно: в ней заключалась вся соль!

Между прочим, "Молодая и невинная" содержит в себе пример чистого саспенса: аудитория получает информацию, о которой персонажи не осведомлены. Это знание усиливает напряженность, с которой зрители пытаются предугадать дальнейшее развертывание действия.

В конце фильма в поисках убийцы девушка натыкается на бродягу, который его видел и может опознать. У преступника есть особая примета– нервный тик.

Девушка обряжает бродягу в приличный костюм и приводит в фешенебельный отель, где в разгаре танцевальный вечер. Собралось множество народу.

Для съемок этого эпизода я установил камеру очень высоко, почти под самым потолком, и оттуда диагонально спустил ее вниз, к сцене, на которой расположился оркестр, прямо к барабанщику.