|
Другое дело комедия. Там актер является более творцом, ибо иногда может придать персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот почему наш несравненный Щепкин часто бывает так превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого ему нужно, чтобы они были только что не бессмысленны. И это очень естественно, ибо здесь, если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его мертвые создания, потому что здесь нужно одно искусство, а не чувство, не душа[2 - Я здесь разумею одни смешные или уже слишком посредственные роли и не говорю о ролях высшей художественной комедии, в которой актер непременно должен понять автора, чтобы успеть. Доказательством этого может служить игра г. Щепкина в «Венецианском купце» и «Матросе», где нет чисто высокого и где много комического, но где при всем том совсем не до смеха. То же доказывает его же игра в чисто комической роли Фамусова, в которой актер глубоко понял поэта, и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом[11 - Белинский с первых же спектаклей высоко оценил М. С. Щепкина, с которым впоследствии находился в самых дружественных отношениях. В статье «Мочалов в роли Гамлета» он писал: «Если наша публика недооценила Щепкина в роли Полония, то этому есть две причины: первая – ее внимание было поглощено только Гамлетом, вторая – она видела в игре Щепкина только смешное, комическое, а не развитие характера, которое было торжеством сценического искусства». О постановке «Венецианского купца» писала «Молва» (1835, № 4, стр. 61–67).].]. Но в драме актер и поэт должны быть дружны, иначе из ней выйдет презабавный водевиль. В ней роль должна одушевлять и вдохновлять актера, ибо и обыкновенный читатель, совсем не бывши актером, может потрясти душу слушателя декламировкою какого-нибудь сильного места в драме. Искусство и здесь орудие важное, но второстепенное, вспомогательное.
Я видел г. Каратыгина в четырех ролях (не упоминаю о пустой роли, игранной им в драме «Муж, жена и сын»): в Ермаке, Ляпунове, Эссексе (в прошлый приезд его в Москву) и Карле Мооре (во второй раз). Чтобы подкрепить мои мысли фактами, буду говорить о последней. Ни в одной роли он не казался мне так решительно дурен, так холоден, так натянут, так эффектен. Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар! Пробуждалось по временам какое-то странное чувство, похожее на чувство, происходящее от страха или от давления домового; но это чувство было мимолетно, мгновенно, ибо, лишь только зритель начинал подчиняться его обаянию, как тотчас все оказывалось ложною тревогою, и актер спешил разрушить подобное впечатление или каким-нибудь изысканным эффектом, или совершенным отсутствием чувства при крайнем усилии возвыситься до чувства, в чем, разумеется, он уже нисколько не виноват. Как, например, сыграл г. Каратыгин эту славную, потрясающую сцену, в которой Карл Моор выводит отца своего из башни и выслушивает ужасную повесть его заключения: он стремительно обратился к спящим разбойникам; это движение и выстрел из пистолета были сделаны грозно и благородно, а вопль: «Вставайте!» был превосходен; но что же он сделал потом, как произнес лучший монолог в драме? Он (слушайте, слушайте!), он отвел за руки на край сцены троих из главных разбойников и, обратившись к одному и, помнится, сжавши его руку, сказал: «Посмотрите, посмотрите: законы света нарушены!» к другому: «Узы природы прерваны!» к третьему: «Сын убил отца!» Оно и дельно – всем сестрам по серьгам, чтобы ни одной не было завидно. Нет, не так произносит иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молнией, а не придуманные заранее театральные штучки. |
