Обстановка в домике была очаровательно меланхоличной, а при моей повышенной чувствительности это означало стимул к работе. Я слышал далекий шум прибоя, а на его фоне — шорох песка, швыряемого ветром в оконные стекла, но эти звуки меня не отвлекали. Как раз наоборот, они стали компонентами тишины, приглашающей грезить наяву, распахнуть воображение, и я сразу погрузился в работу. В первый же вечер я принялся набрасывать в тетради общий план фуги. Я решил, что в ней будет только два голоса. Разумеется, некоторые композиторы сочиняли фуги, включающие до восьми голосов, но я не собирался с ними тягаться. Проявление сдержанности — такая же важная черта технического мастерства, как и сложность.

У меня уже имелась мелодическая линия темы, исключенная из другого сочинения, над которым я работал в начале года. Хоть я и решил, что тема для того сочинения не подходит, но не смог забыть эту мелодию и время от времени наигрывал ее, освежая в памяти и понемногу шлифуя. В структуру фуги сначала вводится мелодическая линия или тема, а затем добавляется ответ (контрапункт), то есть повторение этой темы с различными степенями вариации, и делается все таким образом, что слушатель воспринимает музыку как диалог (или как голос и его эхо) с нарастающей сложностью. После того как прозвучал каждый из голосов, вставляется эпизод, ведущий к повторному звучанию голосов и ответов, но уже в других тональностях. Я планировал использовать технику, называемую «стретто», при которой начинающие звучать ответы частично пересекаются с исходными линиями темы. Это позволяет сплетать голоса и за счет этого создавать замысловатый звуковой гобелен.

Все это трудно сочинить, но ничего особо оригинального не представляет. Моей задумкой, однако, было произвести впечатление на судей, испробовав нечто новое. Как только фуга достигнет величайшей степени сложности, я хотел медленно и сперва почти логично, а позже уже без ритма или меры обрушить ее в хаос. В самом же конце из хаотичной какофонии возникнет одна нота, растянется на какое-то время и постепенно угаснет.

Всю первую неделю работа шла хорошо. Каждое утро и вечер я совершал короткие прогулки по пляжу. Поздним вечером отправлялся в закусочную, потом возвращался в домик и слушал «Искусство фуги» или «Токкату и фугу ре-минор» Баха, кое-что из Брамса, Гайдна, Моцарта, а затем произведения основоположников этой формы — таких композиторов, как Швелинк и Фробергер. Я работал цветными карандашами на большом листе хорошей рисовальной бумаги, и хотя для любого постороннего результат совершенно не походил бы на запись музыки, разглядывая его, я совершенно четко знал, как она прозвучит. Однако в начале второй недели темп работы начал снижаться, а к субботнему вечеру она и вовсе со скрежетом замерла. То, что я начал творить с таким ясным чувством направления, загнало меня в ловушку. Я потерялся в сложности и запутанности собственных идей. Если честно, то я просто выдохся и уже не мог разделять ниточки композиции — тема, ответ и контртема перепутались, как клубок пряжи.

Я безумно устал и понимал, что мне необходим отдых, но, даже рухнув на кровать и закрыв глаза, не мог заснуть. Весь воскресный день я просидел в кресле, разглядывая пляж через окно. Я слишком устал, чтобы работать, и это приводило меня в такое отчаяние, что не давало заснуть. В тот вечер, так ничего и не сделав за весь день, я приплелся в закусочную и сел на обычное место. В закусочной не было никого, кроме одинокого старика в дальнем углу — он ужинал, читая книгу. Из-за седой бороды он чем-то напоминал мне Стэллина, а на первый взгляд, мне показалось (я мог бы в этом поклясться, если бы не знал, что такого быть не может), что книга его называется «Центробежный рикша-танцор». Но я не стал к нему приближаться, опасаясь, что старик может со мной заговорить.

Подошла официантка, приняла заказ. Записав его в блокноте, она сказала:

— У вас сегодня усталый вид.