— Да, навещая, к примеру, Венецию, я переживаю первые мои венецианские путешествия… Сначала находишь все прошлое в пространстве: какую‑нибудь улицу, церковь, дерево… Вслед за тем, разом — вот оно, минувшее время. Это, среди прочего, и сообщает путешествию плодотворность — для тебя самого, для твоего собственного опыта. Ты вновь обретаешь себя, говоришь с тем, кем ты был пятнадцать или двадцать лет назад. Ты встречаешь себя того, свое минувшее, исторический момент двадцатилетней давности.

— Вы позволите назвать вас приверженцем ностальгии, но ностальгии блаженной?

— О да! Это красивая формула — и верная. Благодаря ностальгии я отыскиваю сокровища. Так что, по моим ощущениям, я ничего не теряю. Ничто не потеряно.

— Кажется, мы затронули очень важные для вас темы. Ничто не потеряно, и вас никогда не гложут сожаления.

— Так оно и есть.

Интермеццо

— Вы написали кое‑что и для театра: пьесу о Бранкузи «Колонна без конца» и современный вариант «Ифигении»… Судя по некоторым пассажам из «Заповедного леса» и из Дневника (а именно: об Apто), вы уделяли совершенно особое внимание представлению времени в театре, времени воображаемому — мифическому — в реальной протяженности спектакля.

— Да, как литургическое время — не чета профанному, неотделимому от хронологии и быта, так и театральное время есть выход за пределы времени обыденного. Правда, музыка тоже — по крайней мере, некоторая, и прежде всего на ум приходит Бах — иногда выводит нас из повседневного времени. Такой опыт есть у каждого, и благодаря ему даже самый «профанный» дух способен понять святое время, время литургическое… Не менее захватывающим, чем упомянутое свойство театрального времени, мне видится положение актера. Актеру тоже дана своего рода «трансмиграция». Воплотить на сцене столько персонажей — разве не значит самому столько же раз перевоплотиться? Под конец жизни актер, бесспорно, набирает опыт совсем другого качества, чем мы. По–моему, нельзя предаваться этой игре бесчисленных перевоплощений безнаказанно, разве что практикуя аскезу.

— Актер, по–вашему, что‑то вроде шамана?

— Во всяком случае, шаман — что‑то вроде актера, в той мере, в какой театральны иные из его практик. Вообще же шаманство можно рассматривать как общий корень философии и театрального искусства. Шаманские речитативы о путешествиях на небо или в ад часто ложились в основу эпоса и сказок. Чтобы быть духовным вождем общины, чтобы держать ее в руках и направлять, шаман должен манипулировать невидимым и давать доказательства — пусть даже с помощью трюков — своей силы. Спектакль, который он устраивает с этой целью, сменяя маски, — один из источников театра. Шаманскую модель можно обнаружить даже и в «Божественной комедии»: подобно шаманскому, экстатическое путешествие Данте напоминает всем и каждому, что есть образец и достойно веры.

Чикаго

— Скоро будет уже двадцать лет, как вы преподаете в Чикагском университете… Почему именно там?

— Меня пригласили на эти знаменитые Хаскеллские чтения, где в свое время выступали Рудольф Отто и Массиньон. Шесть моих докладов были опубликованы под заголовком «Мистические рождения». Когда умер Иоахим Уоч, который меня пригласил, декан предложил мне должность штатного профессора и заведующего кафедрой религиеведения. Я после серьезных колебаний согласился — на четыре года. А потом остался, поскольку то, что я делал, оказалось очень важным для меня, для нашей дисциплины и, ко всему прочему, для американской культуры.