Я уже говорил, что Ржешевский является родоначальником так называемого эмоционального сценария, построенного на выспренности и ложно-патетических восклицаниях. Вот примерный отрывок одного из них:

Читал, а вернее декламировал, Ржешевский свои сценарии с какой-то болезненной истеричностью, стараясь «продать» их заказчику или режиссеру с голоса. Когда же по ним начинали снимать, то «необыкновенный человек» оказывался более чем обыкновенным или просто никаким, а таинственные «туманы» – пиротехническим дымом…

Но самым парадоксальным было то, что среди жертв таких «эмоциональных сценариев» оказывались не молодые, начинающие режиссеры, а наши крупнейшие мастера: Вс. Пудовкин («Очень хорошо живется»), С. Эйзенштейн («Бежин луг»), Н. Охлопков («Путь энтузиастов»).

Псевдоноваторская манера Ржешевского захватила на довольно продолжительное время не только этих мастеров, но и нашла энергичную поддержку у целого ряда авторитетных для того времени теоретиков.

И как ни странно, но мне кажется, что произведения типа сценариев Ржешевского в чем-то очень схожи с теми, которые еще совсем недавно писались нашими молодыми кинодраматургами под слиянием теории «дедраматизации»… В них также не было ни сюжета, ни человеческих образов, ни конфликтов, ни приблизительного знания жизни. Один лишь «поток» неопределенных настроений, «поток» чувств и эмоциональных восклицаний…

Причем больше всего к сценариям Ржешевского тяготели те мастера, которые в своем творчестве весьма мало думали о зрителе, а больше о себе. Те, которые провозгласили тогда лозунг «режиссерского кинематографа» и утверждали великую, всерешающую силу монтажа. И хотя в эмоциональных сценариях, которые им нравились, и говорилось о «замечательном», «необыкновенном» человеке, человек ими фактически был забыт, так же, как и актер, – основной создатель образа человека.

С большим трудом, при помощи В. Б. Шкловского, мне удалось перемонтировать и исправить «Государственного чиновника». Картина вышла на экран. Я реабилитировал себя как режиссер и получил право на новую постановку.

1932 год. В кинематографию уже пришел звук. Мне поручают одну из первых больших художественно-звуковых картин – «Конвейер смерти», посвященную борьбе Коммунистической партии Германии против фашизации и подготовки новой империалистической войны.

Предстояло рассказать о трех немецких девушках – работницах завода, которые силой общих политических событий вовлекаются в социальную борьбу, меняющую всю их жизнь.

В литературе и искусстве это было время агонии РАППа. Его вредоносное влияние все еще затрудняло работу, выхолащивая из произведений все живое, человеческое, новое, интересное.

Сценарий «Конвейер смерти» (в либретто М. Ромма он назывался «Товар площадей») мы вместе с Виктором Гусевым и Михаилом Роммом переделывали 14 раз. В то время в искусстве доминировала рапповская эстетика. Когда мы переписали сценарий в двенадцатый раз, РАПП ликвидировали… и мы начали переделывать его уже в обратную сторону.

Наконец, после года работы над сценарием, в павильонах первой звуковой киностудии на Лесной улице начались съемки. Большие декорации мы выстроили на Потылихе. «Конвейер смерти» был первой звуковой картиной, которая снималась в новых, еще не достроенных павильонах нынешнего «Мосфильма».

К месту работы мы ездили на трамвае. Линия доходила тогда только до Дорхимзавода, отсюда 15–20 минут мы шли пешком, поднимаясь на крутую глинистую гору.

После ночных съемок творческую группу развозили на грузовике, который в дневное время доставлял на студию уголь.