Чувство это было настолько реальным, что через минуту я уже сам не верил, что стою перед картиной молча. Но в том-то и дело: она была настолько сосредоточена на мне, что ей и не нужно было, чтобы я говорил; безмолвное, бескорыстное понимание утверждало себя как одна из высших форм человеческого общения.

Его старики, библейские герои, молодые женщины, сукноделы, врачи, старухи, а на офортах — нищие, деревья, дороги, — весь мир Рембрандта хочет одного: слушать тебя. И это особенно потрясает по контрасту с модным современным искусством Запада. Один из исследователей известного шведского кинорежиссера И. Бергмана весьма точно замечает:

«Камера Бергмана следует за тем, кто говорит, и лишь редко за тем, кто слушает».

Герои Бергмана умеют только говорить, говорить в вакуум, именуемый сегодня некоммуникабельностью. Они наделены лишь четырьмя чувствами; пятое — слух, сохранившись физически, нравственно атрофировалось. Путь западноевропейского человека — от Рембрандта до Бергмана — путь утраты одного из самых дорогих даров человеческого мира — дара общения.

Герои фильмов Бергмана одиноки, изолированы от мира и несчастны. С точки зрения логики человеческого поведения они ведут себя загадочно: жаждут понимания и нежности — и не видят, не чувствуют их, когда они физически ощутимо рядом, боятся боли и отчаянно идут ей навстречу. Разгадка в том, что большинство героев талантливого кинорежиссера не личности, а вещи одушевленные. Они бунтуют, потому что наделены сознанием и не хотят быть вещами, и они ожесточаются в бунте, чувствуя его безысходность. Может ли вещь испытывать интерес к вещи? Не в историях Андерсена, а в реальной жизни!

Более ста лет назад современник и соотечественник Андерсена, мыслитель Кьеркегор, утверждал, что «отсутствие души — тоже душевная болезнь». Фильмы Бергмана показывают новую форму сумасшествия: распад личности при последних зарницах понимающей и не желающей понимать этого души. Один из героев «Земляничной поляны» — молодой Борг наслаждается одиночеством, как наслаждается больной, извращенный человек мазохизмом.

В той же «Земляничной поляне» старый одинокий Борг видит сон. Сумерки рассвета… обнаженно пустынные улицы… большие часы без стрелок над мертвой мастерской… старинный конный катафалк… Тощие лошади, тянущие похоронную карету, кажутся единственными живыми существами в безмолвном черно-белом мире. Когда же катафалк распадается на части и лошади убегают, Борг наклоняется к медленно поднимающемуся с земли покойнику и узнает в нем себя.

В этом сне безумие одиночества: если единственно возможной для тебя формой общения стало общение с собой, то однажды на рассвете ты рискуешь очутиться лицом к лицу с покойником и узнать в нем себя.

Улицы, по которым идет во сне старый Борг, и похожи и непохожи на земные. Пепельное освещение и мертвая тишина сообщают им что-то фантастически лунное. Это не «земля людей» и не земля человека, это земля после человека, земля, утратившая солнечную суть, на ней не шумят деревья и не играют дети. В образе города с уличными часами без стрелок зло одиночества обнажено беспощадно. Оно выступает как небытие. В этом философское содержание сна старого Борга.

После Бергмана отрадно вернуться к Рембрандту — к его старикам и деревьям. Раньше мне казалось, что полотна Рембрандта повествуют об одиночестве, а уютные картины его менее талантливых современников — «малых голландцев» с их пирушками, домашними концертами, любовными утехами — о теплой человеческой общности. Дело, наверное, в том, что я рассматривал эти маленькие картины издали, поэтому ощущал их общую атмосферу, но не видел по-настоящему лиц изображенных на них людей.