Когда режиссер и киновед Олег Ковалов показал критикам свой «Остров мертвых» — фильм-коллаж из российских игровых и документальных лент с 1901 по 1919 год, — я с молодой (1992) наглостью его спросил: вам не кажется, что получилась какая-то подмена? У вас в итоге вышло исключительно пошлое время, а ведь это все-таки высший взлет и все такое. Но оно и было исключительно пошлым, — сказал, изумляясь моей наивности, Ковалов, — время первого настоящего российского масскульта, кинематографа и Пинкертона, и конфликт этой массовой культуры с настоящей был едва ли не главным содержанием эпохи! Почему блоковская незнакомка в позднейшей вариации движется «средь этой пошлости таинственной»? Что в ней, в пошлости, такого таинственного? Да просто вчера ее не было, а сейчас она вдруг, в одночасье, расплодилась и почти поглотила мир. Ведь Серебряный век запомнился миллионам не как эпоха Блока и Ахматовой, а как время гуннияди-яноса и фильмы «Сказка любви неземной»; самым читаемым романом был не «Петербург», а «Санин», и весь бунт футуристов, в основе своей эстетический, был не против социального угнетения, а против вала обывательской культуры, против торжествующего китча! Причем заметьте — китчем уже на другой день становилось все, что вчера было новым словом: родился кинематограф — и тут же превратился в слезливо-кровавый балаган, родился символизм — и тут же сделался салонным, и даже футуризм через год перерождается в эгофутуриста Северянина, в шампанские его ананасы; вот против чего они все негодовали, а Ленин был так, сбоку.

Подумавши лет этак несколько (а над репликами киноведов коваловского класса следует думать подолгу), я вынужден был признать, что русская революция была явлением по преимуществу эстетическим; конечно, догадаться и прежде можно было — ведь Маяковскому и его коллегам эта самая революция была нужна не для того, чтобы освободиться от угнетения. Их и при царском строе никто особенно не угнетал, а в революцию, напротив, Маяк спал по четыре часа, остальные двадцать посвящая каторжному рисованию «Окон РОСТА». Революция им была нужна для того, чтобы рисовать на стенах домов, писать стихи на мостах и фасадах; революция уничтожала не эксплуататоров, которых они, вообще-то, в глаза не видели, а отжившую культуру, пошлость социального реализма, народничества, символизма, официально-патриотический лубок, салонную плесень! Революция в конечном итоге была бунтом искусства против пошлости, которая опутала и оплела в России решительно все, от кино и до Государственной думы. Иное дело, что пошлость эта отчасти насаждалась искусственно — в атмосфере государственной тупости и продажности масскульт вынужденно оглупляется, он ведь восприимчив. И разумеется, никто не стал бы стотысячными тиражами издавать серьезную литературу, как делала это в своей наивной культурной политике советская власть (кое-чего, однако, добившись). Разумеется, глупой власти гораздо выгодней обыватель, ломящийся на кинодраму «Позабудь про камин, в нем погасли огни», нежели обыватель задумывающийся; и в этом смысле Вербицкая не просто любимица домохозяек, но серьезный инструмент государственной политики, вроде «Камеди-клаба». Беда в том, что производители, увлекшись рейтингом, не замечают то, что я предложил бы назвать «Законом Вербицкой»: эстетическое пресыщение наступает быстрей социального, от тотальной пошлости начинает тошнить раньше, чем от экономической несправедливости (и пошлость, кстати, гораздо очевидней). В этом смысле «Ключи счастья» и прочая махровая чушь 1901–1916 годов сделала для русской революции не меньше, чем мировая война и помощь германского генштаба.