Можно спорить о том, оправдывает ли художественный результат все эти гадости, которые декаденты щедро проделывают с собой и окружающими. Нетрудно даже провести прямую между моральным релятивизмом Бодлера и фашизмом Д’Аннунцио, а в художественных открытиях «Цветов зла» проследить зачаток будущей контркультуры, явления скорее антикультурного, нежели революционного, простите меня тысячу раз… но декаданс — неизбежный этап на пути большого искусства, упадок перед новым возрождением, распад перед рывком, и добросовестно пройти его, пожалуй, душеполезней, чем избегнуть. Но вот к какому, смотрите, парадоксу хочу я привлечь ваше внимание.

Ведь 10 декабря (н. ст.) того же самого 1821 года у нас в России родился не просто брат, а двойник Бодлера. Та же эстетика безобразного, непривычные и даже антипоэтические описания трущоб, общественных и физиологических язв, нищеты, гнили и разложения; те же бесконечные расширенные переиздания и цензурные преследования первой книги («Стихотворения» и «Цветы зла» вышли с разницей в два года), тот же торжественный шестистопный ямб, наполненный обличениями и шокирующими деталями, тот же долгий роман с женщиной сомнительного поведения (тоже романтической смуглянкой!) — и та же роковая болезнь, проклятие Венеры. Правда, француз от нее умер, а русский излечился, но уж зато оба страдали от приступов черной меланхолии, и страшно сказать — даже лечились от нее одинаково. Сравните «Душу вина» Бодлера — и ее почти дословное повторение: «Не водись-ка на свете вина — тошен был бы мне свет, и пожалуй — силен Сатана! — натворил бы я бед»… Да что — в сопоставлении Бодлера и Некрасова, которого читатель уже узнал, разумеется, нет никакой сенсации: французский критик Шарль Корбе в своей монографии о Некрасове ставил его выше Бодлера и отмечал удивительные параллели. Парадокс, однако, в том, что где у Бодлера упоение падением, счастливое разложение, погрязание в пороке и мерзости — там у Некрасова больная совесть и мучительное моральное возрождение; где у Бодлера бегство от презренной реальности — у Некрасова пафос борьбы; наконец, где у Бодлера омерзение к толпе — у Некрасова, поверх того же омерзения к черни, страстная любовь к народу и вера в него. И художественные открытия Некрасова не менее масштабны, а эмоциональный диапазон много шире, ибо есть в некрасовском спектре и умиление, и сострадание, и гордость. Бодлер, повторим, гений, но ему не написать ни «Пророка», ни «Декабристок», ни «Рыцаря на час»; пафос дегуманизации — бодлеровский, декадентский — не то чтобы противен, а просто смешон на фоне некрасовского гуманизма. И если кто-нибудь из апологетов модерна увидит в этих моих словах отголосок вузовского учебника советской поры — что ж, отвечу я, и в вузовских учебниках писали правду: русское искусство, не отказываясь от эстетических поисков, все-таки миновало фазу декаданса или по крайней мере переболело этой корью в самой легкой форме. Незадолго до сумасшествия Мопассан прочел «Смерть Ивана Ильича» — и сказал: «Я вижу теперь, что мои десятки томов ничего не стоят». Стоят, конечно, но думаю, что Бодлер, прочитав «Мороз, красный нос» или «Последние песни», сказал бы нечто подобное.

А все почему? А потому, что русская литература не могла позволить себе гнить и разлагаться: она была единственным средством защиты общества от власти. Ее гуманистический пафос был неизбежной реакцией на антигуманную и беззаконную власть, подпиравшуюся авторитетом традиции и церкви; в этом смысле Россия блестяще подтверждает слова Томаса Манна (в «Фаустусе») о нравственной благотворности абсолютного, бесспорного зла. Оно позволяет объединиться силам добра, предостерегает их от заигрывания с дьяволом. В России это зло воплощалось в косном политическом устройстве, в расправах, бесправии, воровстве, крепостничестве, преследованиях инакомыслия — словом, отечественное государство аккумулировало в себе слишком большое количество зла и негатива.