Одни истории оригинальны, затейливы, немногословны. Другие, как, скажем, солдатские истории про ирландца Малвени («Три солдата»), порой затянуты, однообразны, скучноваты. Но все, так или иначе, представляют собой «анекдот», историю из жизни. Из одного рассказа читатель узнает, как удалось скрыть самоубийство юного субалтерна, из другого — как подстроили результаты скачек, из третьего — как женщина избавилась от своей соперницы, из четвертого — как директор банка спас от нищенской смерти своего незадачливого ассистента, из пятого — как была наказана индианка за связь с англичанином. И вместе с тем «Простые рассказы» на отдельные истории из жизни не распадаются, воспринимаясь как цельный и довольно нелицеприятный портрет англо-индийской жизни 80-х годов позапрошлого века.

На языке Киплинга такие рассказы «просты», на языке Бабеля — «базарны», на языке же Оскара Уайльда, одним из первых обратившего внимание на «индийского Брет-Гарта», — «вульгарны». «Когда листаешь страницы „Простых рассказов с гор“, — не без свойственной мэтру снисходительности писал о Киплинге эстет Уайльд (обратите внимание: не „читаешь“, а „листаешь“), — кажется, будто… жизнь проходит перед тобой в ослепительных вспышках вульгарности». И то сказать, что может быть «базарнее», «вульгарнее» сюжета такого, например, рассказа, как «Ложный рассвет», где герой во время ночного пикника из-за песчаной бури (напрашивается аналогия с пушкинской метелью) объясняется в любви не той, кого любит? Но зато каково описание самой песчаной бури! Еще раз вспомним Уэллса: «…вбил нам в голову звенящие и неотступные строки». Уэллс прав: из творивших тогда английских живых классиков на такое едва ли кто был способен. Не потому ли Уайльд предпосылает «вульгарности» словосочетание «ослепительные вспышки»? Действительно, рассказы просты — в том смысле, что незатейливы, что являются физиологическими очерками из жизни «никчемных, „второстепенных“» (опять же Уайльд) англо-индийцев. Однако, наряду с этим, с первых же строк рассказчик погружает читателя в богатую, «ослепительную» местную экзотику, экзотику слов и нравов, — главную примету неоромантического видения мира и в то же время свидетельство достоверности повествования. Английский читатель, для которого и сам жанр новеллы в викторианский век романа был жанром экзотическим, едва ли понимал, что такое пагри на шлеме, что это за законы саркари, где находится Дехра-Дун или окрестности Котгарха, «что тянутся до самой Нарканды», какова платежеспособность золотого мухура, чем отличается икка от обыкновенной повозки, как танцуют халь-е-хак и что значит стоять под мимбаром или быть посвященным в Сат-Бхаи. Не понимал, но от этого рассказчика — знатока местных нравов и языков — ценил, пожалуй, еще больше, проникался его повествованием еще глубже.

Сам же рассказчик всячески — и тоже не по-викториански — устраняется из повествования, изымает из него свой голос, подменяя его многоголосьем своих персонажей. Он не морализирует, давая понять, что лишь пересказывает рассказанное другими, записывает услышанное, что он — прием этот, впрочем, не нов, — не автор, а публикатор. «Это не мое сочинение… я только записывал ответы на свои вопросы» («Ворота ста печалей»). «Я всего лишь хор, выступающий в конце с объяснениями… я в счет не иду» («В доме судху»). «Рукопись его попала мне в руки, когда он был еще жив» («Рикша-призрак»), «Единственный мотив, побудивший меня опубликовать эту историю…» («Через огонь»). Прибавляет рассказчику вес в глазах читателя и то, что он по-журналистски объективен, ссылается на факты, делает вид — альфа и омега репортерской профессии, — что содержание рассказываемого его самого нисколько не занимает.