Эмиль Яснец писал в своей книге: «Странно было, честно говоря, после театральных вершин этого периода — Платонова, Молчалина — вдруг увидеть на экране кого-нибудь Костю Ласточкина (фильм „Ссора в Лукашах“) или Стрельцова (фильм „Девчонка, с которой я дружил“). Дистанция — несоизмеримая! Кинорежиссеры… словно не знали и не догадывались о подлинных его возможностях. Казалось, не видели Лаврова в театре. Актер играл на обаянии. Роли скользили по экрану, сменяли одна другую и угасали без следа. Целый этап его работы в кинематографе — это неизбежные в каждом деле издержки роста и становления, своеобразное ученичество, освоение специфики киносъемок и т. п. „Я снимался в пятнадцати картинах… и только сейчас могу сказать, что у меня прошел страх перед камерой, — признавался Лавров в конце шестидесятых годов. — Что ж, наверное, это сыграло свою роковую роль“».

Как оказалось с годами и десятилетиями, роль кинематографа первого периода, действительно, стала роковой для Кирилла Лаврова. Тиражировались, по сути, одни и те же черты наших современников; тиражировались характеры и ситуации в достаточно бедном сценарном материале, в режиссерских работах отнюдь не высшей пробы…

Кто-то из критиков писал, что в Кирилле Лаврове всегда, с самых юных лет, была какая-то «правильность», которая влекла к нему людей. Он казался надежным, очень честным, решительным. Он казался рыцарем без страха и упрека.

Он таким и был. Поэтому происходило слияние кинообраза с человеческой, личностной природой, и признание Кирилла Юрьевича Лаврова в том, что, работая над ролью, он всегда старается идти от себя самого, конечно же во многом утвердилось именно тогда — когда он начинал сниматься в первых своих фильмах, когда он играл в Театре им. Леси Украинки первые свои роли, своих ровесников, живущих теми же мыслями и чувствами, что и он в то далекое время.

Впрочем, ничего необыкновенного в этом не было. В интервью Полине Капшеевой Кирилл Юрьевич, отвечая на замечание корреспондента: «Назови вашу фамилию любому среднестатистическому кинозрителю — и он мгновенно вспомнит целую галерею положительных образов советского человека», — сказал: «Так случилось не по моей воле. В театре в этом смысле моя судьба складывалась гораздо удачнее: при Товстоногове я играл много самых разнообразных ролей. А кино, вы правы, нещадно эксплуатирует определенные качества, данные артисту Господом Богом. Ничего не поделаешь: предлагают роль — и я играю… Между прочим, „типажность“ всегда существовала не только в нашем, но и в мировом кинематографе. Вот я, скажем, смотрю, как Чак Норрис замечательно бьет ногами, и, признаюсь, получаю удовольствие, но в другой роли представить его себе не могу. Или возьмем артиста на десять голов выше — Жана Габена. Еще только прочитав его фамилию в титрах, я уже примерно представляю, что и как он будет играть».

«Типажность» Кирилла Юрьевича Лаврова была слишком определенной — словно самой судьбой он был предназначен играть положительных молодых людей, простоватых, не обремененных излишним интеллектом, зато надежных и отважных, честных и справедливых. И если бы не воля причудливой судьбы, может быть, он никогда не сумел бы стать для многомиллионной кино- и телеаудитории тем, кем стал в конце концов.

Правда, порой представление о типажности Лаврова давало какой-то сбой, и возникала неожиданность, подобная той, с которой мы встречаемся в фильме-альманахе на сюжеты ранних оперетт И. Дунаевского «Женихи» и «Ножи», где Кирилл Лавров сыграл жениха Пашку. Роль почти буффонная, во многом построенная на трюках: по ходу развития сюжета Пашка вынужден, для того чтобы проникнуть в дом девушки, в которую влюблен, переодеваться, изображать кухарку, миловидностью коей пленяется один из гостей, и лишь после долгой кухонной суеты и отбивания от назойливого влюбленного предстать перед дочерью хозяина в истинном виде — парня в сапогах, с завитым лихим чубом, светлыми глазами и прилипшей к нижней губе шелухой от семечек.