Миропонимание Мандельштама сложилось очень рано. Основные его черты выявлены уже в статье «Утро акмеизма», которую он предложил как манифест нового течения. Отвергли ее Гумилев и Городецкий — Ахматова всегда поддерживала Мандельштама. В ранней юности она, вероятно, не совсем понимала, чего он хочет, в зрелые же годы целиком разделяла позиции этой статьи. Ту же линию Мандельштам продолжил в статье «Скрябин и христианство» (или «Пушкин и Скрябин»), прочитанной как доклад в религиозно-философском обществе и сохранившейся только в отрывках. В статьях 1922 года затрагиваются те же вопросы, но само слово христианство попало под полный цензурный запрет и больше в статьях не называется.

В стихах 1922–1933 года Мандельштам, почуявший еще в Тифлисе новый голос, снова потянулся к ученичеству: «Какой бы выкуп заплатить за ученичество вселенной, чтоб черный грифель повести (приучить) для твердой записи мгновенной»… Это черновик «Грифельной оды», где подспудно проходит тема ученичества. У Мандельштама, как, вероятно, у многих поэтов, было два периода ученичества. Первый период это ученичество-обучение. Он падает у Мандельштама на середину, по-моему, «Камня», где «Петербургские строфы», «Кинематограф» и стихи о спорте, из которых в книгу вошел только «Теннис». Второй и решающий период ученичества тот, когда поэт ищет свое место среди живых и мертвых «хозяев и распорядителей поэтической материи».

Пушкин подарил Сальери монолог об обучении или первой стадии ученичества: «Ремесло поставил я подножием искусству», и в этом одна из причин тяги Мандельштама к Сальери. Всякое ремесло дорого Мандельштаму, потому что ремесленник делает утварь, заполняет и одомашнивает мир. Мандельштаму однажды понадобилось дать понятие красоты, и он дал его через ремесло: «Красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»… Кроме того, Мандельштам не мог не оценить «послушную сухую беглость», которую Сальери придал пальцам, а также и «верность уху», необходимую не только музыканту, но и поэту. Наконец, Сальери труженик, а всякий художник во всем процессе создания вещи больше всего склонен подчеркивать момент труда. Ведь именно труд зависит от воли художника, от его внутренней собранности и почти аскетического «самоотвержения»… В период, когда Мандельштам делал всю ставку на твердость человека, на его волевую целеустремленность и неколебимость, он явно должен был принять сторону сурового Сальери, а не расплывчатого Моцарта.

Притяжение к Сальери вызвано и отталкиванием от Моцарта «маленькой трагедии». Пушкин, выделив чуждый для него и в чистом виде немыслимый тип художника, живущего одними озарениями без малейшего участия интеллекта и труда («гуляка праздный», один из «счастливцев праздных»), сделал его мечтателем с неопределенно-романтическим словарем. Таково пояснительное вступление, которое Моцарт делает прежде, чем сесть за рояль: влюбленность («не слишком, а слегка»), красотка, и «вдруг виденье гробовое, внезапный мрак иль что- нибудь такое»… В еще большей степени этот романтический контур выделен в словах Моцарта, когда он сам причисляет себя и Сальери к избранникам, праздным счастливцам и жрецам прекрасного.