|
И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску – усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов.Сочинитель этих историй не слишком отличается от какого-нибудь уэльского «пожирателя» грехов, который, съедая оленя, полагал, что берет тем самым на себя часть грехов животного. Повествование о чудовищах и страхах напоминает корзинку, наполненную разного рода фобиями. И когда вы читаете историю ужасов, то вынимаете один из воображаемых страхов из этой корзинки и заменяете его своим, настоящим – по крайней мере на время.
Подобного рода цикл фильмов предоставляет сразу три возможности для очищения – не столь уж плохо для дешевых, сделанных на живую нитку картин, съемки которых занимают дней десять, не больше. И не случается этого лишь по одной причине – когда писатели, продюсеры и режиссеры хотят, чтоб это случилось. А когда случается, то опять же по одной причине, а именно: при понимании того, что страх, как правило, гнездится в очень тесном пространстве, в той точке, где происходит смычка сознательного и подсознательного, в том месте, где аллегория и образ там счастливо и естественно сливаются в единое целое, производя при этом наиболее сильный эффект. Между такими фильмами, как «Я был подростком-оборотнем» («I was a Teen-Age Werewolf»), «Механическим апельсином» Стэнли Кубрика, «Монстром-подростком» («Teen-Age Monster») и картиной Брайана Де Пальмы «Кэрри», явно прослеживается прямая эволюционная связь по восходящей. Великие произведения на тему ужасов всегда аллегоричны; иногда аллегория создается преднамеренно, как, к примеру, в «Звероферме» и «1984» [18] , иногда возникает случайно – так, к примеру, Джон Рональд Толкин клянется и божится, что, создавая образ Темного Властелина Мордора, вовсе не имел в виду Гитлера в фантастическом обличье, однако, по дружному мнению критиков, добился именно этого эффекта. Подобных примеров можно привести великое множество… возможно, потому, что, по словам Боба Дилана [19] , когда у вас много ножей и вилок, ими надо что-нибудь резать. Работы Эдварда Олби, Стейнбека, Камю, Фолкнера – в них тоже идет речь о страхе и смерти. Иногда об этом повествуется с ужасом, но, как правило, писатели «основного потока» описывают все в более традиционной, реалистической манере. Ведь их произведения вставлены в рамки рационального мира – это истории о том, что «могло случиться в действительности». И пролегают они по той линии движения, что проходит через внешний мир. Есть и другие писатели, такие как Джеймс Джойс, тот же Фолкнер, такие поэты, как Сильвия Плат, Т. С. Элиот и Энн Секстон [20] , чьи работы принадлежат миру символизма, среде подсознательного. Их генеральное направление пролегает по линии, ведущей «внутрь», живописующей «внутренние» пейзажи. Сочинитель же ужасов почти всегда находится на некоей промежуточной станции между этими двумя направлениями – по крайней мере в том случае, если он последователен. А если он последователен да к тому же еще и талантлив, то мы, читая его книги, вдруг перестаем понимать, грезим ли или видим эти картины наяву; у нас возникает ощущение, что время то растягивается, то стремительно катится куда-то под откос. Мы начинаем слышать чьи-то голоса, но не можем разобрать слов; сны начинают походить на реальность, а реальность протекает словно во сне. Это очень странное место, удивительная станция. Там находится страшный и загадочный Дом на Холме, и поезда бегают то в одном, то в другом направлении, и двери вагонов плотно закрыты; там в комнате с желтыми обоями ползает по полу женщина и прижимается щекой к еле заметному жирному отпечатку на половице; там обитают человеко-пауки, угрожавшие Фродо и Сэму, и модель Пикмена, и вендиго, и Норман Бейтс со своей ужасной мамашей. |
