Мы вправе предположить, что той снежной январской ночью 1954 года картина была втайне увезена и попала в гараж у Канала Сен-Мартен, но после этого — кто знает? Все в ней было замечательно, даже, как отмечает Стайн, тот факт, что картина была нарисована на холсте в тот год, когда холст нигде нельзя было раздобыть.

Итак, при виде подписи и даты — «Доминик Бруссар, 1944» — что приходит вам в голову, кроме очевидного: Доминик позволила себе присвоить кусочек драгоценного полотна?

Следует помнить, что художник — еврей — оставался в захваченной немцами Франции и, отказываясь покинуть Париж, подвергал себя смертельной угрозе. Эта более чем серьезная ситуация была созвучна его решению отказаться от популярного сентиментального стиля «штетл-модерн», к которому он соскользнул после высот, достигнутых примерно к 1913 году.

Лео Стайн описывает работу в духе кубизма, характерные для Лейбовица конусы и цилиндры, и читатель, не видевший этого полотна, представляет себе нечто в его ранней манере. Стайн, однако, изо всех сил старается объяснить, что то был «неслыханный скачок». Больше всего его поразил безумный Голем, «похожий на чудище из цирка», ярко-желтый робот на проволоках с генератором, и пять напуганных мужиков, вращающих генератор, как лебедку. Всякий, кто видел «Механического Чаплина» (1946), узнает описываемую здесь манеру, которой Лейбовиц обязан скорее Леже, чем Браку, оставаясь при этом безусловно самим собой. В тот момент «Механического Чаплина» еще не было, но Стайн прекрасно доносит впечатление от суровых механических плоскостей, серого цвета оттенков стали и дыма, от бронированных жертв Голема, «пружины уподобляются людям, ядовитые сороконожки разбегаются в ужасе», катятся в нижний левый угол, гвозди, гайки, шайбы, «элегантнейший геометрический хаос разгрома».

Дребезжит звонок? К черту его. Это Хью? Пусть зайдет позже. Марлена? У нее есть ключ, и даже ей я отказал в праве смотреть на только что начатую работу, большая часть которой оставалась пока у меня в голове. Я делал наброски и читал, набивая свое гойское воображение бесами и големами И. Б. Зингера, Марсдена Хартли, Гертруды Стайн. Нет, это еще не Лейбовиц. А я и не говорил, что это он.

Я выискивал довоенных безумцев, футуристов, заумщиков, у которых было хотя бы то преимущество, что они писали больше, чем рисовали. Иудей Лейбовиц никогда бы не согласился быть причисленным к ним, но лишь потому, что питал великую коммунистическую веру в будущий технологический век. Я отыскал смешной букинистический магазинчик на Вустер-стрит и там среди сотен жутковатых комиксов и книг Алистера Кроули обнаружился Годье-Бжешка:

МАССЫ ЛЮДЕЙ встают и кипят, гибнут и снова растут

ЛОШАДИ устали, умерли на обочине.

СОБАКИ бродят, гибнут, приходят другие.

Нужно было вообразить, будто прошлое наступит лишь завтра, нутром почувствовать, как оно появляется на свет, столкновение яростных векторов и конфликтов, казаки, Исаак Ньютон, Брак, Пикассо, надежда и страх, кошмары Босха.

ВСЕ ЭМОЦИИ — ТОЛЬКО В РАСПРЕДЕЛЕНИИ ПОВЕРХНОСТЕЙ. Я передам все эмоции ТОЛЬКО И ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО СТОЛКНОВЕНИЕМ ПОВЕРХНОСТЕЙ, ПЛОСКОСТЕЙ И ЛИНИЙ, ИЗ КОТОРЫХ ОНИ состоят.

Можете считать все вышеперечисленное способом проникнуться атмосферой. Проблема заключалась не в этом, а в… красках. Если я собираюсь перехитрить своих врагов в «Сотбиз», нельзя успокаиваться. Я подготовил грунтовку из белого свинца, а поверх нанес рисунок углем, размашистый, словно мультик, набросок, который проступит на фоне свинца в рентгеновских лучах, когда дилеры обратятся к своим приятелям из «Метрополитэн».