И вот блестящие достижения Мейерхольда «народного артиста Республики» истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет «Долой театр!»  и  понесет что нибудь вроде: «Творческие коллективы стремятся слить свои  вдохновения с Великим коллективом — массой».

Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные,  высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан,  Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.

Но из общего беспорядка кое–какие черты нового  восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — «наи». В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые «Аки»).

В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в «Земле дыбом» и «Великодушном рогоносце»: «уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело».

Главный враг театра обнаружен в эстетизме — и нет таких язвительно–обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля; единственная «целевая установка» — выявить динамику драмы. «Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемоЙ и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей «машины», т. е. своего тела». Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более «сопереживания». С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: «Спектакль «Леса» подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода».

О постановке «Великодушного рогоносца» говорит А. Гвоздев: «спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца… Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом — вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции — захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности.