|
Я слышал, как завидуют киношники тем роскошествам со временем, какие позволяют себе их телевизионные коллеги, но подозреваю, что этим они как бы предают свое собственное metier . Деспотические рамки, навязываемые длине киноленты, подобны тем, что навязываются драматургу физическими пределами сцены или поэту метрикой стиха и жесткой формой. Это, по моему, – одна из главных причин, отчего кино в его лучших образцах остается основным видом искусства, в то время как телевидение, за исключением тех случаев, когда оно попадает в руки редкостно талантливых людей (таких, как покойный Дэвид Мерсер или Деннис Поттер), до сих пор остается опасно похожим на записывающее устройство или всего лишь на устройство для машинного перевода. Меня часто спрашивают, зачем же я вообще продаю права киношникам, если риск увидеть в качестве конечного продукта шарж на собственную книгу так велик? На такой вопрос я напросился сам, так как в более позднем своем романе «Дэниел Мартин» я не скрываю презрения, какое испытываю ко многим сторонам коммерческого кино или, если быть более точным, поскольку стоимость производства фильма и способы его окупаемости делают любое кино более или менее коммерческим, – к кино, где царствуют банковские счета, где впереди шагает нажива, а все остальное – далеко позади. Этот гнусный дух очень ярко выразился в причине, приведенной одной из киностудий в объяснение отказа принять предыдущий вариант нынешнего сценария. Главная его беда, как нам сообщили, заключается в том, что только один персонаж в сценарии позволит американскому зрителю радостно себя с ним ассоциировать: это крохотное воплощение слепого викторианского капитализма, владелец лондонского магазина мистер Фримен. Возникает хорошенький вопрос: кому же следует более всего чувствовать себя оскорбленным – автору, режиссеру, сценаристу или соотечественникам студийного рецензента? Мы пришли к выводу, что этим последним, да к тому же в несколько раз более, чем нам. Но к кино, которое воспринимается и осуществляется художниками как художественное творчество или хотя бы увлеченными ремесленниками как высокое ремесло, я всегда питал глубочайшие любовь и уважение. Я никогда не верил утверждениям, что кино «убивает» роман (телевидение – другое дело, но даже и там это связано со всеобщей доступностью программ, а не с тем, что именно показывают). Два способа рассказывать истории похожи более всего на сестер, чем на что либо иное. Хороший режиссер всегда отчасти писатель, и наоборот (так было и задолго до изобретения фотографии). Не говоря уже об общепризнанном авторском кино, разделяемая нами потребность повествовать, создавать новые миры с их собственным характером и атмосферой, игра в бога, сближает нас неизмеримо теснее, чем какие либо другие пары художников из разных видов художественного творчества. И разная у нас только техника, а не конечные цели; а если я должен оправдываться (а тревожно большое число читателей пишет мне, что я должен это сделать) в том, что продаю права в кино, то одна из причин, меня особенно увлекающая, и есть это самое различие в технике. Открыть для себя точную природу этого различия – такой опыт необычайно поучителен для романиста даже тогда – а может быть, более всего тогда, – когда экранная версия тебя разочаровывает. Этот опыт очень ценен еще и по другой причине, которая, возможно, объясняет, почему столь многие авторы стремятся сохранить верность букве романа, о чем я уже упоминал. Романисты испытывают какой то прямо таки архетипический страх, что иллюстрация «затопчет» текст, точнее говоря, что воображение их читателей (которое играет жизненно важную творческую роль в целостном восприятии книги) будет придавлено, сковано набором конкретных образов. Началось это, разумеется, задолго до появления кинематографа. Гармония между Диккенсом и его двумя великими иллюстраторами, Крукшенком и «Физом» , которую мы теперь ощущаем, наверняка не всегда существовала во времена их творчества. |
