В от упражнение: напишите письмо. Возьмите воображаемый лист бумаги, воображаемую чернильницу, соображаемую ручку. Обмакните воображаемое перо и пишите. Только не играйте. Не комикуйте, что вы язык высунули? И мрачного лица не делайте. И не грустите. Просто пишите письмо. Не торопитесь. Письмо длинное. Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать.

Будущего актера с самого начала отрывают от зрителя, заставляю забыть, что на него смотрят. Лишают тело выразительности. Мне думается, что это догматическое понимание системы Станиславского. В выражении «публичное одиночество» оба слова важны одинаково. Нельзя научить сперва одиночеству, а потом публичности. Надо сразу учить сосредоточенному. свободному» волевому состоянию под взглядами смотрящих. Для них и вместе со смотрящими учиться видеть себя со стороны. Будущий актер должен отключиться от праздной, тщеславной зависимости – от боязни быть неловким, неточным, смешным в глазах смотрящих, но он не должен отключаться от зрительского внимания вообще.

Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.

Скажем, за те же пятнадцать минут можно написать пятнадцать воображаемых писем. Можно написать письмо -протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привычный к этому занятию. может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, с маху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, тридцатикопеечная, или старинная, или вообще из чистого золота.

И что невозможно – это просто писать письмо. Актер мучительно вспоминает. как он делал это в естественной жизни, но рводе и в ней бывали разные состояния, и от них зависело поведение. А вот состояния-то играть как раз запрещено. Мука.

Нельзя играть общий случай – нужна конкретность, а конкретность сразу требует «как», требует формы. Конечно, может возникнуть опасение» что, педалируя форму, молодой актер привыкнет играть «на публику», – опасение справедливое. Но, мне кажется, оберегая актера от стремления к дешевке, следует воспитывать артистическое достоинство, вкус, а не слепо глухоту человека, не -зиме чающего, что за ним наблюдают.

Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа... Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции . импровизации,

На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: «Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-» .

Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли.